Nouvelle série de 52 erreurs de Moana Weil-Curiel
Précédente série de 40 erreurs, allégations, manipulations, tripatouillages et dénigrements.
Erreur n°41 : Dagobert, deuxième : Moana Weil-Curiel voit le trône de Dagobert partout où il n'est pas mais le rate quand il vient à passer !
Pour rappel de l'erreur n°22, je cite Moana Weil-Curiel, note 117 : J. Goncalves fait mine d'oublier le souci " archéologique " de Champaigne : le Roi est assis sur le trône de Dagobert qui fait alors partie des regalia et que J. Goncalves pouvait - ou pourrait - aller examiner au cabinet des Médailles de la Bibliothèque Nationale. Prétendue perle qui n'existe que pour Moana Weil-Curiel : le siège du Louis XIII assis n'a rien à voir avec celui conservé au cabinet des Médailles de la Bibliothèque Nationale ; pas plus que celui du dessin du Louis IV debout. On pourrait donc s'attendre à ce que Moana Weil-Curiel me fasse à plus forte raison grief de ne pas signaler le trône de Dagobert dans une peinture où il pourrait figurer…
De fait, il semble bien que le peintre en ait fidèlement repris les motifs pour son Saint Augustin. Le corps métallique eu égard à la finesse des ajours, le dessin de l'accoudoir, la tête de lion et le pied sculpté en forme de patte, ne laissent pas le moindre doute sur le modèle utilisé par le Philippe de Champaigne.
Bien évidemment, Moana Weil-Curiel qui avait ici une occasion royale ! la manque piteusement. Au contraire, sur ma notice du Saint Augustin, il se met en tête de me chercher querelle sur ma numérotation, et, comme de juste, se trompe lamentablement, je cite Moana Weil-Curiel, note145 : pour l'un des Saint Jérôme (son cat.210), il évoque l'association avec le " n° suivant " (en fait le précédent), croit utile de préciser notre homme. FAUX ! J'ai écrit : n° 39 de l'inventaire post-mortem de Philippe, où le tableau est associé au n° suivant, ce qui, etc… Il s'agit bien entendu du numéro suivant dans l'inventaire. Et je finis mon paragraphe par : pendant du n° précédent, soit le numéro 209 de mon catalogue : Saint Augustin. Moana Weil-Curiel confond l'inventaire de Philippe de Champaigne et mon catalogue.
Ajoutons si besoin est qu'il s'agit d'un nouveau démenti cinglant à l'effarante prétention de Moana Weil-Curiel, je le cite : le souci " archéologique " de Champaigne : le Roi est assis sur le trône de Dagobert. N'importe quoi. Si intention archéologique il y avait eu de peindre le trône de Dagobert sous la forme d'un simple siège curule, Philippe de Champaigne n'aurait certainement pas représenté le même motif dans une scène où il n'avait rien à voir, comme dans L'Apparition des Saints Gervais et Protais (Louvre), qui se déroule dans l'église de Milan et implique Saint Ambroise. Puis : quel rapport entre Saint Augustin et le trône d'un roi qui vivra trois siècles plus tard ? Mais Moana Weil-Curiel est coutumier du fait, rappelons son Louis Hesselin qui possédait un portrait exécuté…longtemps après sa mort (erreur 17). Aucun, aucun souci archéologique de la part de Philippe de Champaigne, voilà les idées arrêtées avec lesquelles Moana Weil-Curiel (nous ne sommes pas un spécialiste du peintre n'excuse rien), fait de l'histoire de l'art, Champaigne serait tout obnubilé par l'archéologie, et un banal siège romain dans le portrait d'un roi de France ne peut être que le siège de Dagobert !
Pour résumer, Moana Weil-Curiel invente le trône de Dagobert là où il n'a rien à faire, là où Philippe de Champaigne n'a manifestement pas cherché à le représenter ; mais Moana Weil-Curiel ne voit pas le trône de Dagobert là où Philippe de Champaigne l'a expressément représenté ; enfin, pour ce dernier tableau, Moana Weil-Curiel invente une prétendue erreur de numérotation qui n'existe que sous sa plume. C'est beaucoup pour un seul " historien ".
Première erreur : quand on n'est pas spécialiste du peintre, on s'abstient de donner des leçons.
Seconde erreur : si, passant outre la recommandation ci-dessus, on se risque à donner une leçon, qu'au moins celle-ci soit irréprochable !
Moana Weil-Curiel : je m'écoute et je me convaincs.
Erreur n°42 :Dorival et Félibien ridiculisent le persiflage irresponsable de Moan Weil-Curiel.
Je cite Moana Weil-Curiel, note 18 : …nous aimerions savoir en quoi le passage par Paris et la vallée du Rhône n'est pas la " voie la plus directe et la plus sûre " vers l'Italie, puisque, dans les faits, c'est celle qui est alors empruntée par la majorité des artistes et voyageurs du Nord. Ce n'est certainement pas " une route dont on ne sait rien à Bruxelles " …
Le mérite d'avoir mis en doute la réalité de ce projet de voyage en Italie revient à monsieur Dorival. C'est lui qui rappelle la route plus fréquentée passant par la Hanse. Le voyage pour l'Italie prétendument interrompu à Paris est loin d'être une certitude.
Mais rappelons ce passage de Félibien, page 316 : " …intention néanmoins de n'y demeurer (à Bruxelles) pas longtemps, mais d'aller bientôt en Italie et de passer par l'Allemagne. " Noter que nous sommes alors à Bruxelles en 1628 ; que Philippe de Champaigne connait déjà le trajet jusqu'à Paris : la route passant par l'Allemagne devait présenter d'indéniables avantages pour l'emporter dans un projet suffisamment abouti pour qu'il le relate plus tard à Félibien.
D'autre part, je n'ai pas souvenir d'un passage par Paris de la majorité des artistes et voyageurs du Nord sur le chemin de l'Italie, les Bruegel, Van Dyck, Gossaert, Baburen, Ter Brugghen, Lastman, etc…
A moins que Moana Weil-Curiel ne prétende contester Dorival, et Félibien, j'en déduis qu'il attaque, ici comme ailleurs, sans savoir, et injustement.
Moana Weil-Curiel : je m'écoute et je me convaincs.
Moana Weil-Curiel : nous ne sommes pas spécialistes du peintre.
Erreur n°43 : Félibien, Dorival, J-P Changeux, Pericolo, Laveissière, N. Sainte Fare Garnot, et Brême victimes collatérales de Moana Weil-Curiel.
Je cite Moana Weil-Curiel, note 209 : Ainsi, il est en mesure d'avancer à l'égard de la sainte Julienne, où il voit un modèle pour la gravure ou pour un tableau d'autel, que l'Institution du Saint-Sacrement (d'où proviendrait, selon lui, le tableau) aurait eu ainsi la volonté " d'attirer l'attention sur la petite communauté à l'existence encore indécise…
D'où proviendrait, selon lui, le tableau… Non pas selon moi ; je cite Pericolo, page 175 : Selon Dorival, le tableau était destiné à un couvent de religieuses cisterciennes … Plus vraisemblablement, la Vision de sainte Julienne devait célébrer la translation de l'institut du Saint-Sacrement à Port-Royal de Paris, en 1647.
L'attaque de Moana Weil-Curiel contre moi atteint ici encore Péricolo, et accuse une fois de plus sa partialité puérile. Mais Péricolo n'est pas la seule victime collatérale, je cite Moana Weil-Curiel : où il voit un modèle pour la gravure ou pour un tableau d'autel. Cette critique à peine déguisée n'atteint pas seulement Péricolo, je cite : il convient de songer ou à une étude préparatoire pour un retable, ou bien à une œuvre exécutée pour la dévotion d'un particulier, elle touche un autre historien, je cite N. Sainte Fare Garnot, page 178 du catalogue de Lille : …il nous parait justifié d'y voir un bozzetto pour l'estampe…
D'autres exemples où, croyant m'attaquer, Moana Weil-Curiel atteint Pericolo : à propos du portrait de Jean-Baptiste, (erreur déjà signalée dans ma Réponse), à propos de La Nativité de Lyon (erreur n° 82) ; font encore, bien malgré eux ! les frais des attaques de Moana Weil-Curiel : Jean-Pierre Changeux, erreur n° 52 ; Sylvain Laveissière, erreur n° 59 ; N. Sainte Fare Garnot erreurs n° 8 et n°88, parmi d'autres ; D. Brême, erreurs n° 55 et 106 parmi d'autres, Dorival et Félibien, erreur n°42 (page précédente), etc…
Voir aussi l'erreur 53.
Erreur n°44 : Moana Weil-Curiel dépourvu de toute objectivité critique
Poursuivons la note 209 de Moana Weil-Curiel : ...la volonté " d'attirer l'attention sur la petite communauté à l'existence encore indécise par la méthode qui sera bientôt celle de Port-Royal, en faisant état d'éventuelles figures charismatiques et d'exception issues de ses rangs ". Or, ce n'est là qu'un résumé d'un développement, plus délayé dans l'essai, cherchant à conforter cette vision, détachée de toute réalité historique, de certaines " méthodes " qui auraient été employées par Port-Royal.
…détachée de toute réalité historique : affirmation contestable de qui confesse n'être pas spécialiste… Rappelons à Moana Weil-Curiel, pour ne pas entrer dans les détails, le seul titre du livre d'Arnauld d'Andilly : La vie des saints Pères des déserts ; d'Antoine Le Maitre : La Vie de Saint Bernard, premier Abbé de Clairvaux et Père de l'Eglise ; d'Antoine Arnauld, L'Apologie de Jansénius ; d'Isaac-Louis Lemaitre de Sacy : La Vie de Dom Barthélémy des Martyrs ; le portrait inventé de toutes pièces de Mathilde de Garlande, lointaine fondatrice de Port-Royal en 1202 ; la représentation de sa contemporaine Sainte Julienne de Cornillon, les deux toiles de Saint Arsène d'après le livre d'Arnauld d'Andilly qui inspira aussi à La Fontaine son poème sur Saint Malc ; ou encore l'obstination des disciples de Saint-Cyran à faire exécuter, contre sa décision, un portrait iconique qu'ils ne cesseront de modifier et de multiplier ; le moulage sur son lit de mort de Saint-Cyran et de Pascal ; et ce tableau, perdu, qui représentait deux religieuses de Port-Royal agenouillées devant un portrait de Saint-Cyran…
Autre réalité est le culte des reliques : Moana Weil-Curiel serait bien inspiré d'aller voir au musée des Ruines de Port-Royal des Champs les nombreux reliquaires minuscules d'inspiration douteuse qui témoignent de l'idolâtrie des religieuses envers leurs chefs spirituels. Reliquaires qui vont jusqu'à s'insinuer dans L'Ex-Voto de 1662, entre les doigts de Sœur Catherine (en lieu et place de ce qu'on a par erreur identifié comme étant La Sainte Epine : un examen attentif de ce détail révèle en fait au moins six fragments d'os).
Non moins significatifs sont les efforts à revendiquer l'héritage de Saint Augustin : par L'Augustinus, bien évidemment, mais aussi avec la traduction des Confessions par Arnauld d'Andilly. Rappelons encore l'admiration d'Angélique Arnauld et de da sœur Agnès pour Saint François de Sales. Même en se défendant d'entrer dans le vif du sujet, on ne peut qu'être débordé par l'afflux d'exemples de toutes sortes : seule la vindicte aveugle et risible de Moana Weil-Curiel peut nier autant de réalités historiques.
D'autre part, apprécions l'argument-qui-tue ( !) auquel nous prépare la conjonction de coordination or, je relis : Or, ce n'est là qu'un résumé d'un développement, plus délayé dans l'essai, cherchant à conforter cette vision, détachée de toute réalité historique, de certaines " méthodes " qui auraient été employées par Port-Royal. C'est bien un pétard trempé (pour reprendre son vocabulaire puéril) que Moana Weil-Curiel se borne à délayer, en ânonnant sans rien ajouter de plus ce que j'ai écrit : par la méthode qui sera bientôt celle de Port-Royal.
Erreur suivante, une autre prétendue argumentation introduite par or.
Erreur n° 45 : Van Thulden aux Mathurins.
Au titre des manipulations fallacieuses de Moana Weil-Curiel, celle qui consiste à ignorer une information présente dans mon texte afin de se l'approprier et prétendre ainsi m'en instruire, est idéalement illustrée par sa note 139, je cite Moana Weil-Curiel, le texte : même s'il (José Gonçalves) omet, sauf exception, l'usage de la gravure pour la diffusion des œuvres139…et note correspondante, 139 : Contestant le rapprochement " trop restrictif " opéré par L. Pericolo, entre la Naissance de la Vierge et une gravure de Ghisi d'après Raphaël, il préfère souligner la " reprise littérale " qu'aurait opéré Champaigne de la composition d'Andrea del Sarto à la S. Annunziata de Florence. Or, ce serait ici par l'intermédiaire des gravures de Theodore Van Thulden reprenant les compositions de l'église - parisienne - des Mathurins.
Je ne conteste pas le rapprochement " trop restrictif " opéré par L. Pericolo, je le trouve insuffisant, je le développe en conséquence et le prolonge.
Le lecteur déduira de ces lignes que j'aurais oublié la référence essentielle que sont les gravures. Pourtant, la réalité est que c'est moi qui l'apprend A Moana Weil-Curiel, je signale ces gravures, je les signale d'autant plus que le rapprochement n'a jamais été fait. Je me cite, (Richelieu 3, La tenture de la vie de la Vierge) : Philippe de Champaigne n'était du reste pas le premier à s'intéresser à la fresque d'Andréa del Sarto : Theodore van Thulden en avait quelques années plus tôt doté le motif principal d'une cohérence nouvelle en illustrant La Naissance de saint Jean de Matha, l'une des vingt-trois scènes de la vie des deux fondateurs de l'ordre des Trinitaires. Ces peintures des stalles de l'église des Mathurins à Paris, disparues, avaient fait l'objet de gravures éditées en 1633 : Philippe de Champaigne doit à son compatriote le détail de la femme séchant le lange auprès de la cheminée, la conception analogue du berceau, la présentation identique du nouveau-né, enfin l'invention du bassin et de l'aiguière et surtout l'affirmation d'un intérieur bourgeois du 17ème siècle.
Nouveau renvoi à l'une des gravures, ou des peintures, du même ensemble des Mathurins, est la correspondance de composition elle aussi inédite, avec Le Vœu de Louis XIV de Hambourg., je me cite, (Port-Royal 4, " Louis XIV offrant… ") : " …la reprise appliquée et désœuvrée d'une peinture de Théodore van Thulden, antérieure à 1647, voire même à 1633, qui ne nous est plus connue que par une gravure ? "L'Image de Nostre Dame du Remède, qui se voit en l'église du couvent des Mathurins", a donné à Philippe de Champaigne la composition diagonale et linéaire, les personnages, leurs gestes et leur hiérarchie (noter par exemple le rôle du trinitaire et d'Anne d'Autriche), jusqu'à la Vierge et l'Enfant sur leur petit nuage. "
…Même s'il omet, sauf exception, l'usage de la gravure pour la diffusion des œuvres : un peu de cohérence ! Je fais d'autant moins l'impasse sur la gravure comme moyen de diffusion qu'à la seule d'après Raphaël signalée par Pericolo, j'en ajoute plusieurs autres, trois tirées des peintures de Van Thulden, et une autre reproduisant la fresque d'Andréa del Sarto à Florence ! Moana Weil-Curiel ignore une fois de plus ce qui est écrit pour mieux dénigrer arbitrairement.
D'autre part, Moana Weil-Curiel affirme sans preuve : pourquoi impérativement d'après ces gravures (première condition, que Philippe de Champaigne ait possédé le livre publié en 1633), plutôt qu'un travail direct d'après les peintures de Van Thulden visibles dans l'église des Mathurins toute proche de son atelier ? Les deux hypothèses sont à envisager, je ne privilégie ni l'une ni l'autre mais je les signale. Moana Weil-Curiel par contre s'empare de mon rapprochement, et parce que je laisse place à appréciation, en conclut que je n'en parle pas, donnant l'impression, à le lire, que c'est lui qui apporte une information essentielle pourtant prise dans mon texte !
Remarquer ici encore une prétendue argumentation annoncée par la conjonction de coordination or : étrange objection par laquelle Moana Weil-Curiel répète, rognée de ses nuances, ma propre observation !
Balayer devant sa porte : opéré par L. Pericolo … etc. …qu'aurait opéré Champaigne, même phrase.
Erreur n°46 : Curieuse logique !
Je cite Moana Weil-Curiel, note 132 : Ainsi, J. Goncalves croit pouvoir affirmer qu'il est " peu vraisemblable [que] Champaigne ait été aussi perméable à l'art et au message de son vieil ami s'il avait séjourné en Italie ", alors que la visite à l'illustre compatriote fut longtemps, malgré les difficultés, l'un des souhaits des jeunes artistes séjournant à Rome.
Là encore, Moana Weil-Curiel déforme, et ignore ce que j'ai écrit. Je n'ai pas dit que Philippe de Champaigne aurait ignoré Poussin s'il avait séjourné en Italie, mais que le fait même de ne pas avoir été en Italie influe sur la perception particulière qu'il se fait de l'art ultramontain, et de ce qu'il en reçoit de Poussin. Se représenter des chefs-d'œuvre, gravures à l'appui, n'est pas la même chose que jouir sur place de ces réalisations.
La seconde partie de la phrase de Moana Weil-Curiel est tout aussi contestable, " l'un des souhaits des jeunes artistes séjournant à Rome ", concerne justement des jeunes artistes, supposant un type de rapport de maitre à disciple qui n'est pas de mise entre Philippe de Champaigne et Poussin, qui sont de la même génération et ont cherché leur voie ensemble. Moana Weil-Curiel avance un commentaire vide de sens, qui témoigne de sa "vision très arrêtée des rapports- ou des différences- avec Poussin "!
Mais le lecteur notera aussi que Moana Weil-Curiel, qui voudrait que Philippe de Champaigne aurait inévitablement rendu visite à l'illustre compatriote s'il avait séjourné à Rome -deux conditionnels ! me critique pourtant ailleurs, lorsqu'à propos du séjour de Poussin à Paris, j'envisage, opportunité évoquée par maints auteurs, la possibilité d'une rencontre non documentée avec Philippe de Champaigne ! Cohérence, cohérence monsieur Moana Weil-Curiel !
Noter aussi le raisonnement chancelant articulé par alors que : il n'y a aucun rapport entre la visite des jeunes artistes à
l'illustre compatriote à Rome (où Champaigne n'a jamais séjourné) et l'idée que se fait Philippe de Champaigne de l'art de Poussin !
Erreur n°47 : les raccourcis étriqués de Moana Weil-Curiel.
Je cite Moana Weil-Curiel, texte : …on constate chez lui une véritable myopie 115 - ou parfois un déni - qui l'empêche notamment de voir l'usage que le peintre fait des raccourcis 116. … Et note 116 : Dans l'Apothéose de Marie de Médicis, qui fait partie des décors reconstitués dans la Salle du Livre d'Or, il juge, sans doute sur photo, que " le bras de Marie de Médicis est long et mal articulé, la main est maintenue dans une ombre injustifiée… ". Dans le Ravissement de la Madeleine, malgré les évidences visuelles, " la pose de la sainte est plus un stéréotype que véritablement adaptée au contexte spatial ". Il fait le même reproche à l'esquisse pour l'une des compositions de la Petite Galerie du Palais-Cardinal récemment acquise par le Louvre, ne tenant aucun compte de son format ou de son objet, celui d'une maquette, d'une " mise en place " , hors de son contexte définitif.
Dans le Ravissement de la Madeleine, malgré les évidences visuelles, " la pose de la sainte est plus un stéréotype que véritablement adaptée au contexte spatial ".
Que signifie malgré les évidences visuelles ? Nouvel exemple de ce que Moana Weil-Curiel parle sans savoir. De fait, observons L'Apothéose de la Madeleine de Marseille. Dans cette composition plafonante, aucune figure n'est en perspective, tous les corps sont dessinés parallèlement au plan de la toile, pas un des trois anges n'est en raccourci.
Pas même Madeleine : rappelons qu'un raccourci est une contraction de l'axe principal d'un volume ; entre les jambes frontales et le buste caché par l'abondante chevelure, il n'y a aucun axe, simplement une juxtaposition. La seule évidence visuelle est bien que Moana Weil-Curiel ignore ce qu'est un raccourci. Autant dire que son exemple est particulièrement mal choisi, Moana Weil-Curiel citant une composition exempte d'aucun raccourci, à l'exception de certaines têtes. Mais Moana Weil-Curiel qui désignait ailleurs des profils en lieu et place de raccourcis (Erreur n° 14) nous démontre à l'envi ses approximations verbales et les limites de ses connaissances techniques.
Poursuivons : " ne tenant aucun compte de son format ou de son objet, celui d'une maquette, d'une " mise en place ", hors de son contexte définitif ". Moana Weil-Curiel est décidément coutumier de cette absence totale de raisonnement, remplacé par la simple citation dans un cadre hostile. En quoi le fait que cette " mise en place " " hors de son contexte définitif " -et l'on notera la contradiction, quelle est la finalité d'une mise en place qui ne tiendrait pas compte du contexte définitif ? En quoi dis-je cette mise en place justifierait-elle les difformités des figures ? La fesse droite de Saturne est bien plus basse, dessinée sous le genou gauche, que ne l'exigerait la perspective en contre-plongée ; la jambe gauche de l'allégorie de l'Histoire, plus près de nous, est pourtant plus petite que l'autre ; cette même jambe gauche a une longueur égale à celle du bassin, alors que ce dernier, en réalité plus petit, devrait être encore diminué en raison de sa situation relative plus loin de notre point de vue…
…Ne tenant aucun compte de son format : encore une stupidité. Est-ce que La Petite Cène présente des erreurs de dessin ou perspective en regard de La Grande Cène ? Et la petite Présentation au Temple de Poncé comparée à la toile achevée de Bruxelles ? Et Delacroix, exemple entre mille, ayant à décorer les surfaces concaves de cinq coupoles de la bibliothèque du Palais Bourbon, se prévaudrait-il du petit format des esquisses, ou de leur objet, celui d'une maquette, d'une mise en place, hors de son contexte définitif, pour les truffer d'approximations et d'erreurs ?
Quant à la critique implicite : il juge, sans doute sur photo, rappelons à Moana Weil-Curiel si pressé d'asséner son argument fétiche : l'emplacement du tableau explique tout ! qu'il ne nous est plus possible d'apprécier l'œuvre en son emplacement d'origine, la Salle du Livre d'Or au Sénat rassemblant des éléments provenant d'espaces dispersés. Juger d'après photo est, dans ce cas, le moyen le plus objectif.
Par ailleurs, quel que soit l'emplacement d'un tableau parfaitement plan, aucun angle de vue susceptible d'en limiter ou modifier la vision ou l'approche n'expliquera un bras trop long et mal articulé, ou une la main maintenue dans une ombre injustifiée, quelque altération due à la perspective s'appliquerait à l'ensemble de l'image. Une fois encore, la critique aveugle de Moana Weil-Curiel atteste surtout de son ignorance des règles les plus élémentaires.
En fait de myopie, c'est tout le contraire, je regarde, moi, les tableaux, contrairement à Moana Weil-Curiel qui assène ses lieux-communs affligeants sans un seul fondement. Il n'a pas même pour lui le vocabulaire : myopie signifiant que l'on ne voit bien que de prés, tout le reste paraissant flou, le terme est donc mal choisi pour dénigrer quelqu'un qui signale des détails généralement négligés ; c'est avec la même myopie que j'ai fait observer les plaies vives du Christ mort du Louvre, observation qui a valu à mon texte d'être publié par Jean Adhémar dans La Gazette des Beaux-Arts et que ni Dorival, ni Pericolo, Tapié, Brière, Thuillier, etc… n'ont taxé de myopie. Ici, que je voie une main dans l'ombre ne relève certainement pas de la myopie.
Erreur n°48 : Par le petit bout de la lorgnette.
Je cite Moana Weil-Curiel, texte : on constate chez lui une véritable myopie115 et note correspondante, 115 : …L'un des plus beaux exemples est fourni par la Déploration sur le Christ mort (perdue mais connue par la gravure de S. Bernard), dont le modèle est manifestement à chercher vers Bologne, et les Carracci, mais qui pour lui revoie forcément à la Grande Sainte Famille de Raphael [sic], qui était " d'autant plus utilisable " comme modèle, " que l'orientation de son éclairage correspondait à celle de l'oratoire " recréé par ses soins !
La méthode de Moana Weil-Curiel : critiquer en faisant fi de toute logique, n'est pas la mienne. De Duchesne, auquel me semble revenir la paternité de La Déploration, nous ne savons rien de son voyage en Italie ; que connait-il de Bologne ? En revanche, son activité dans le palais de Fontainebleau l'a mis en présence de La Sainte Famille de Raphaël. En fait de myopie, je m'en tiens aux seuls arguments vérifiables en l'état actuel de nos faibles connaissances. En somme, que je me réfère aux seuls faits avérés, si fragiles soient-ils, est condamné par Moana Weil-Curiel qui vous assène sa " culture " passe-partout ; ce qui ne l'empêche pas, bien entendu, de me reprocher ailleurs de ne pas m'en tenir aux sources (qu'il ne connait du reste pas : nous ne sommes pas spécialiste du peintre !) Qui dit mieux ?
Puis le rapprochement que je fais entre La Sainte Famille de Raphaël et La Déploration sur le Corps du Christ ne se limite pas à l'orientation de l'éclairage, je me cite (Richelieu/Le Palais du Luxembourg/ L'héritier des "Droits" de Duchesne) : La composition découle de celle de La Grande Sainte Famille de François 1er : on voit comment la figure de sainte Elisabeth est devenue celle de Joseph d'Arimathie ; l'auteur a repris le même sens de l'éclairage de son modèle. C'est, d'emblée, la même composition serrée, frontale et triangulaire, et l'accumulation de personnages, 7 contre 8, tous réduits à des bustes, à la seule exception dans les deux cas de la Vierge et de Jésus ; Sainte Elisabeth et l'ange penché en avant derrière elle se retrouvent dans les figures de Joseph d'Arimathie et de Saint Jean ; le tableau de Raphael mesure 207cm x 140cm : c'est ce genre de format que l'on imagine sur le maitre-autel d'un oratoire comme celui du Luxembourg, dont Paillet donne d'ailleurs les dimensions exactes : 343cm x 214cm. Avec une telle œuvre qui multiplie les références prestigieuses, Duchesne suscite l'intérêt, comme il se doit pour le tableau majeur de l'oratoire et des Appartements royaux.
Si exacerbée est la volonté de dénigrement de Moana Weil-Curiel, que sa réduction à un seul élément de ce qui participe dans mon texte d'un faisceau d'observations convergentes confirme implicitement la solidité de mon travail.
Poursuivons : …que l'orientation de son éclairage correspondait à celle de l'oratoire " recréé par ses soins ! Au moins suis-je logique : puisque je propose une nouvelle configuration de l'oratoire, la moindre des choses n'est-elle pas que les tableaux que j'y localise se conforment aux contraintes du lieu ? Donc la critique de Moana Weil-Curiel : recréé par ses soins ! n'a pas lieu d'être.
Erreur n°49 : Encore une critique sans fondement de Moana Weil-Curiel.
Je cite Moana Weil-Curiel, texte : on constate chez lui une véritable myopie115 et, seconde partie de la note correspondante, 115 : De même, J. Goncalves voit un sujet analogue entre le Christ et les Ames du Purgatoire de Champaigne et les Saints et la Vierge intercédant auprès du Christ peint par Rubens pour les Dominicains d'Anvers, aujourd'hui à Lyon, similitudes démenties là encore par leur simple confrontation.
Moana Weil-Curiel laisse entendre que je me serais fourvoyé dans des considérations esthétiques ou symboliques, alors que je ne fais que signaler, en fin de notice, à titre indicatif, sans même le moindre lien de dépendance ou de préséance, le seul thème commun de l'intercession : les titres sont explicites : La Vierge et les saints implorant le Christ ressuscité en faveur des Ames du Purgatoire, et, de Rubens : La Vierge et les saints Dominique et François intercédant auprès du Christ pour sauver le monde… Remarquons combien Moana Weil-Curiel confond allègrement " sujet analogue " et " similitudes " : puisque je vois un sujet analogue, il n'y a donc pas lieu de chercher des similitudes (pluriel), le mot renvoyant à des correspondances visuelles que je n'envisage nulle part. En aucun cas je ne fais référence à la composition, leur simple confrontation étant donc ici hors de propos. Une fois de plus que Moana Weil-Curiel n'apprend-il à lire ! Du reste, voici la citation exacte et complète de la fin de ma notice n° 60 : A signaler, d'un sujet analogue, le tableau de Rubens pour les Dominicains d'Anvers Des Saints et la Vierge intercédant auprès du Christ pour sauver le monde, 1618-1620, 550 x 360 cm, Musée des Beaux-Arts de Lyon.
Il ne peut donc être question de myopie puisque je ne prends nullement en compte la composition des deux tableaux. Moana Weil-Curiel a choisi de travestir ses approximations sous le vernis efficace du mépris. Et tandis que je ne supprimerai pas ce renvoi inoffensif, nous rappellerons cette désormais célèbre niaiserie (euphémisme) du trône de Dagobert que Moana Weil-Curiel " voit " (au simple motif que je n'en dis rien !) dans deux peintures de Philippe de Champaigne, identité démentie là encore par leur simple confrontation !
Mais une fois de plus Moana Weil-Curiel décrète sans connaitre, tant les toiles en question affichent d'évidences formelles. Format, composition bipartite et verticale, frontalité, nombre de personnages, le Christ debout et la Vierge à demi-agenouillée, sujet, commanditaire : jésuites et dominicains, deux ordres militants également fondés en Espagne et concurrents à bien des égards ; sans oublier la même " assise " spirituelle au bas des deux tableaux, les ténèbres enveloppant le monde participant de la même " réalité " que la figuration du Purgatoire, etc…
En regard de l'hostilité ahurissante de Moana Weil-Curiel-je-m'écoute-et-je-me-convaincs à mon égard (plus en définitive qu'envers ma comparaison), que penserait-il du rapprochement de La Remise des clefs à saint Pierre de la cathédrale de Soissons, et le carton fameux de Raphaël, rapprochement rappelé dans le catalogue de l'expo de Lille, où les oppositions l'emportent pourtant : différence de matières et de destination entre une toile d'autel et un carton pour tapisserie, différence de format, tableau vertical contre carton horizontal ; composition latérale contre composition en profondeur ; tous les apôtres sont de profil chez Raphael, de face chez Champaigne ; aucun rapprochement possible entre les gestuelles du Christ, ni celles de saint Pierre ; le Christ habillé de blanc chez, Raphaêl, en rose et bleu chez Champaigne ; paysages différents, voire absence de paysage chez Champaigne ; des moutons chez Raphael, aucun animal chez Champaigne ; un monument identifiable ici, pas le moindre là…
Voilà le genre de comparaison (la discuter n'est pas ici mon propos) que s'autorisent les historiens, alors que mon simple rappel d'un sujet analogue déchaine les foudres pitoyables de Moana Weil-Curiel ! On l'a définitivement compris, tout ce que je peux dire est irrévocablement faux pour Moana Weil-Curiel, n'importe qui a raison pourvu qu'il ne s'appelle pas José Gonçalves. Tout absorbé à s'écouter et se convaincre, pas un instant Moana Weil-Curiel ne doute que son arbitraire péremptoire sera facilement démonté.
Mais je renvoie le lecteur à l'erreur n°65, dans laquelle est fait mention par Moana Weil-Curiel d'un tableau de Simon Vouet, lui aussi du musée de Lyon, sur la base de similitudes (avec L'Ex-Voto) démenties là encore par leur simple confrontation !
Erreur n°50 : Moana Weil-Curiel se tire une balle dans le pied.
Je cite Moana Weil-Curiel, sa note 91 : …Ainsi, à propos des œuvres de la période du Luxembourg, peintes " sans le moindre doute possible, avant son arrivée dans l'équipe de Duchesne " : " Il n'est pas concevable d'envisager que Marie de Médicis ait emménagé dans des pièces nues de toute peinture. […] La reine mère aurait habité des locaux en travaux, […] l'on voit ici l'artificialité de cette hypothèse ", etc. Or, sur le site de la Tribune de l'Art, D. Rykner avait souligné, dès 2003, l'erreur que J. Goncalves commettait ainsi.
Puisque Moana Weil-Curiel a l 'obligeance de mentionner ici Didier Ryckner, il convient de signaler que celui-ci appuyait largement son appréciation du livre de Pericolo sur mon propre compte-rendu publié dans L'Estampille/L'Objet d'Art ; que Ryckner a conforté mes critiques et mes conclusions, je cite : …Dans sa revue de l'ouvrage parue dans L'estampille-L'objet d'art en janvier 2003, José Gonçalves a rapporté quelques unes des multiples erreurs faites par (Péricolo), ce qui doit modifier quelque peu auprès du lecteur le tableau délibérément hostile et infondé que Moana Weil-Curiel dresse de moi. A lire Ryckner, je ne suis certainement pas le personnage inventé par Moana Weil-Curiel ; par exemple, je le cite encore, lorsqu'il note que Péricolo répète sans vérification ni esprit critique, une erreur commise par Louis Marin. Gonçalves le signale, et il suffit de bien observer l'image ou de se rendre au Louvre pour constater que ces clés n'existent que dans l'imagination de l'auteur.
Revenons à l'article sur le livre de Péricolo publié dans L'Estampille/L'Objet d'Art, janvier 2003, je me cite : " Ainsi, le chapitre sur l'attribution des peintures du Luxembourg oublie un détail d'importance : l'emménagement début 1625 en ses appartements de Marie de Médicis implique que les peintures sont déjà placées, soit bien avant le retour d'Italie de Mosnier, et l'intégration de Champaigne dans l'équipe de décorateurs du Luxembourg. "
Didier Rykner, (La Tribune de l'art, 7 avril 2003) : "Pour une fois, on ne retiendra pas l'argumentation de Gonçalves, qui, se basant sur la date de l'emménagement de Marie de Médicis début 1625, affirme que cela implique nécessairement que les peintures sont déjà en place, et ne peuvent donc être de Champaigne. C'est oublier qu'au XVIIe siècle, les souverains pouvaient fort bien s'installer dans des bâtiments en chantier. "
Je suis revenu sur cette objection dans mon livre, (Richelieu 2, le décor du Luxembourg), je me cite : …Afin d'écarter ici définitivement la possibilité [que la reine mère aurait habité des locaux en travaux], il convient de circonscrire le cadre matériel de nos réflexions. Le Luxembourg est effectivement un palais en chantier à cette date : dans la seule moitié construite du plan symétrique, ni le rez de chaussée ni le second étage ne sont achevés ; mais les appartements de la reine, situés à l'étage noble, soit moins d'un sixième de l'ensemble, ont concentrés tous les efforts. Jusqu'en mai 1625, cela fait plus de cinq ans d'activité à décorer huit salles des appartements de Marie de Médicis, et la future galerie devant recevoir les tableaux de Rubens : c'est plus de temps qu'il n'en faut à des corps de métier complémentaires et spécialisés : peintres doreurs, ferronniers, marbriers, œuvrant en parallèle, sans devoir déborder sur la période d'activité de Philippe de Champaigne.
La critique de Moana Weil-Curiel (" nous ne sommes pas un spécialiste du peintre ") est d'une platitude consternante, et capable de retourner contre lui ses prétendus appuis.
Erreur n°51 : Moana Weil-Curiel entend-il les bourdes qu'il professe ?
Je cite Moana Weil-Curiel, suite de sa note 91, sur les appartements du Luxembourg : …De plus, ces espaces n'étaient pas vierges de toute décoration puisqu'on sait, depuis longtemps, que le décor du Luxembourg - comme celui du Val-de-Grâce, autre " grand moment " de son étude - ne se limitait pas aux seules peintures.
Moana Weil-Curiel entend-il les bourdes qu'il professe ? Il est question non pas d'un palais en rénovation qui serait déjà décoré, mais de la construction d'un nouveau palais. Donc ces espaces, à peine achevés, sont " vierges de toute décoration ", en attente ! Sculptures ou peintures ne remplacent aucun décor déjà en place, peintures et sculptures sont exécutées pour ce décor que l'on envisage d'occuper de manière officielle avec la cérémonie des fiançailles d'Henriette d'Angleterre le 16 mai 1625
Voir à ce sujet Pericolo, sur les sculptures de Berthelot et le courrier entre Pereisc et Maugis à leur sujet, qui permettent d'en dater l'exécution après 1622, soit dans le même temps que l'exécution des peintures.
Moana Weil-Curiel qui prétend accuser quelque erreur dans mon étude trébuche lamentablement avec des considérations qui au contraire la confortent !
Enfin, mettre sur un plan d'égalité, sous cet aspect, un palais par définition au décor multiple et varié, et un monastère par définition voué à la sobriété, le palais du Luxembourg et l'abbaye du Val-de-Grâce, est une parfaite stupidité : un palais construit de neuf, et un monastère dans lequel Philippe de Champaigne est intervenu en plusieurs campagnes, quitte, justement à modifier un décor existant…! Mais dans le texte ouvrant sur cette note Moana Weil-Curiel avait déjà répété la même ânerie en citant, toujours en rapport avec le Luxembourg, le Château de Versailles ! erreur signalée dans ma Réponse ; une répétition qui exclut la faute d'inattention et pointe bel et bien un défaut manifeste de connaissances et de raisonnement.
Ici comme ailleurs, Moana Weil-Curiel se borne à soulever un sujet, et à le condamner, sans autre forme de procès ; de la même manière qu'ailleurs, il assène que Charlotte Duchesne est enceinte (sur un portrait avéré comme étant une copie, et dont l'identité du modèle est sujette à caution !) au seul motif que je signale qu'elle ne parait pas enceinte comme elle l'était certainement à la date d'un prétendu portrait.
Erreur n°52 : Longueville et l'autel de Bâle.
Je cite Moana Weil-Curiel, texte : Cette manipulation se traduit aussi par sa recherche systématique de modèles très éloignés138 du peintre, et note 138 correspondante. On sourit presque quand il évoque comme " source inattendue " de la réception du duc de Longueville, de nombreux bas-reliefs romans et gothiques, alors qu'il s'agit de formules picturales conventionnelles fixées de moins longue date.
Le lecteur peut vérifier la malhonnêteté intellectuelle de Moana Weil-Curiel, puisque je cite l'Autel de Bâle comme l'un, parmi d'autres, des nombreux exemples antérieurs à ce type de composition. Il s'agit non pas d'une relation directe comme le présente abusivement Moana Weil-Curiel, mais d'une simple catégorisation typologique. Je me cite : l'organisation de cinq personnages debout, avec celui du centre légèrement surhaussé, sinon assis, et un autre tenant un livre, est commune à de nombreux reliefs romans et gothiques, dont l'Autel de Bâle est l'un des plus prestigieux exemples. Philippe de Champaigne n'avait évidemment pas connaissance de ce parement ni d'un exemplaire analogue ; mais les deux œuvres mettent en action les mêmes motifs et thème religieux, subordonnent quatre figures debout à une figure centrale assise, importance du livre, etc…
Du reste, mon texte sur ce sujet se poursuit par le recensement de formules picturales conventionnelles fixées de moins longue date, je me cite : le thème de l'offrande à un prince d'un livre d'érudition… S'y précisent avec des fortunes inégales la disposition la disposition agenouillée de l'homme de l'art… enfin apparaît le cadre de la confrérie militaire…
Surtout, mon rapprochement typologique n'est pas moins légitime que celui de Jean-Pierre Changeux, professeur au collège de France, lorsqu'il fait remonter, illustrations à l'appui, à un bas-relief romain le motif iconographique et formel du Saint Sébastien soigné par Sainte Irène de La Tour (De Nicolo dell'Abate à Poussin, page 25, figure 2) ; autre schéma évolutif hypothétique entre l'Ariane endormie, sculpture romaine, et La Madeleine en extase de Bellange page 29, figure 3.
Une fois de plus, en critiquant à tout-va, Moana Weil-Curiel dénigre ceux qu'il serait enclin à ménager, et se tire une balle dans le pied.
J'ajoute que le renvoi à la sculpture funéraire du Moyen-Age est quasi-systématique à propos de la plus belle création de l'artiste, L'Ex-Voto, lorsque B. Dorival distingue le priant et le gisant, et que aucun critique ne sourit à l'évocation de cette source inattendue pour un maitre du classicisme.
…Formules picturales conventionnelles fixées de moins longue date : noter l'objection vague et passe-partout, d'autant plus visible que je multiplie les références ; mais pourquoi Moana Weil-Curiel lui-même ne nous en dit-il pas davantage ! Le fait est tellement systématique que l'on s'interrogera à juste titre sur les connaissances de Moana Weil-Curiel : voir erreur 90.
Erreur n°53 : Moana Weil-Curiel, verdict de technicen !
Fidèle à sa méthode : critiquer sans une seule justification, monsieur-je-m'écoute-et-je-me-convaincs nous aligne dans sa note 138 (analysée aussi en erreur n°79), je cite : …quand J. Goncalves assimile le " métier flamand " d'un peintre du XVIIe siècle à la " grammaire de l'huile, issue de Van Eyck : c'est à la fois user de clichés et faire assez peu de cas des progrès obtenus depuis cette époque dans la maîtrise et les possibilités du médium - quatre mots bateaux, quatre banalités qui accusent son ignorance du sujet, tant chacun d'eux appelle de précisions. Chacun de ces mots n'est-il pas, justement, un cliché dans la prose de Moana Weil-Curiel ? Des progrès : cela suppose des étapes, des solutions à trouver ; quel est le poids des traditions dans cette quête, quel est le rôle du mur comme support, puis du bois, enfin de la toile ? Maîtrise : moi je peux détailler les différents problèmes résolus successivement par les artistes de cette époque jusqu'à Rubens : et notre donneur de leçons ? Un matériau distingue le nord du sud, un seul mot : Moana Weil-Curiel peut-il seulement le dire ? Possibilités : mais quelles sont-elles ? Ou inversement, quelles en sont les limites ? Pourquoi, à l'exception d'Antonello et de Léonard de Vinci, les italiens n'ont pas adopté la technique du nord ? Parmi ces limites, il en est une que seuls les impressionnistes parviendront à résoudre : laquelle monsieur Moana Weil-Curiel? Médium : le mot apparait dans son acceptation la plus vague, moyen ; mais si l'on est un tant soit peu pertinent, on sait que médium désigne le mélange gras permettant au peintre de faire des glacis. Avant d'asséner vos lieux-communs, assurez-vous de la passivité de votre interlocuteur. Une fois de plus, Moana Weil-Curiel qui se risque avec quelle impudence à aborder la technique -à seule fin de me dénigrer, non pas pour apporter le moindre éclaircissement, la moindre nuance ! démontre surtout sa totale ignorance du sujet, ignorance résumée par le seul mot de médium qui ne veut rien dire,
en fait et place d'huile noire, de technique mixte, d'émulsion, de " technique de Rubens " qui n'est aucune des trois précitées, etc… une ignorance qui justifie à ses yeux qu'il se permette d'asséner une leçon pitoyable de niaiserie.
Comment Moana Weil-Curiel peut-il à ce point mépriser le texte dont il prétend rendre compte, au point d'écrire le contraire ? Si je consacre un chapitre entier à la technique de Philippe de Champaigne, c'est bien qu'en aucun cas je n'assimile le métier d'un peintre flamand du 17ème siècle à celui de Van Eyck : ne serait-ce que dans l'usage du fond ocre rouge pour Philippe de Champaigne, avec toutes les conséquences que cela implique, contre un fond blanc pour Van Eyck. C'est l'une des nombreuses différences que je suis, moi, contrairement à notre va-t-en-guerre, en mesure d'exposer.
Peintre, je n'utilise pas les tubes de couleur, je prépare ma peinture à partir du matériau brut, depuis le décatissage de la toile et la préparation du bois ; broyage des pigments à l'huile crue, à la standolie, à l'émulsion, incorporer la cire, utilité d'une charge, opportunité d'une colle végétale (il n'y a pas que la colle de peaux de lapin et de poisson !), contrôler le séchage sans recourir aux siccatifs, je sais les avantages et les contraintes de la technique de Carravage opposée à celle des Carrache, etc… : si ridicule que soient aux yeux de notre-monsieur-je-sais-tout mon savoir et ma pratique quotidienne, c'est cependant plus qu'il n'en faut pour contrer son mépris.
J'ajoute que la prétention de Moana Weil-Curiel à viser mes connaissances techniques atteint indirectement l'enseignement reçu à l'Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris. Enseignement dispensé, entre autres professeurs, par Gaëtan Picon et son successeur Bruno Foucart, par Michel Faré, René Coulon, Bertholle, Paul Lemagny, Pierre Caron, Debord et Fontaine pour l'anatomie, Gili, Oannes Amor, Hayez puis Hadad en lithographie, Nicolas Wacker puis Pincas, laissant une empreinte suffisante pour contrer l'arrogance indigne de Moana Weil-Curiel.
Je me limite ici à l'enseignement reçu aux Beaux-Arts de Paris ; pourtant, en esquissant une liste aux allures de bilan (je suis ce que j'ai reçu de ces maîtres), je me dois de rappeler d'autres noms, d'autres matières non moins techniques abordées ailleurs, auprès de Casteix, Pannerai, Boccanfuso, Henri Gaudin, Marie, Bernard Huet, Benrath, dont l'empreinte, issue d'un cours, parfois d'une simple remarque, voire d'une opposition, demeure. José Gonçalves.
Erreur n°54 : Je vous demande de ne pas rigoler !
Recommandons charitablement à Moana Weil-Curiel d'apprendre à lire s'il espère atteindre un tant soit peu à quelque crédibilité. Je cite Moana Weil-Curiel, texte : J. Goncalves prend souvent, pour les dessins comme pour les peintures, les choses littéralement à l'envers : il part des vestiges existants pour extrapoler une pratique, dont il méconnait les réalités. Sans être forcément un dessinateur infatigable, Champaigne a certainement dessiné beaucoup plus de feuilles que celles qui sont conservées aujourd'hui. Mais, comme beaucoup d'artistes du temps, la plupart devaient être justement des dessins de travail ou d'étude, utilisés et réutilisés jusqu'à l'usure.
Il part des vestiges existants : ce pourrait être une méthode légitime, et, à la réflexion, la plus noble, celle de l'archéologue. Le jugement critique de Moana Weil-Curiel est de ce fait pour le moins suspect. Mais en l'occurrence, Moana Weil-Curiel a définitivement faux, puisque je pars… des statistiques ! Je me cite, (chap. Formalismes, le conformisme du dessinateur) : …Non qu'il faille négliger des feuilles détruites ou encore à inventorier. Mais en devrions-nous compter trente fois plus, (ce qui est une estimation excessivement généreuse), que ce serait encore trop peu : mille dessins pour 50 ans de travail intense et quelque 500 tableaux issus de son atelier, ça ne ferait que vingt dessins par an et deux tout au plus par peinture ; pas même deux dessins par mois, dans une probabilité, je le répète, exagérément optimiste. Est-ce là ce dessinateur fécond qu'on nous impose volontiers ?
Je ne pars donc pas de 50 vestiges existants, mais de 1000 supposés ! En d'autres termes, je conçois clairement que " Champaigne a certainement dessiné beaucoup plus de feuilles que celles qui sont conservées aujourd'hui ", et c'est donc ici un énième exemple dans lequel Moana Weil-Curiel ignore ce qui est écrit pour mieux se l'approprier et prétendre me l'asséner.
Mais dans le même temps, la conclusion qui découle de cette statistique exagérément avantageuse est que Philippe de Champaigne a peu dessiné. Tout cela je l'ai écrit : …Nous n'avons en rapport avec une peinture que le seul exemple de L'Apparition des Saints Gervais et Protais qui totalise trois dessins d'étude, un record ! - trois petites feuilles sûres pour une toile de 24 m2 ! Pour le reste, un seul croquis à rapprocher d'un tableau, ou aucun. Voilà qui nous laisse en deçà de l'interminable mise au point de Léonard de Vinci ou de David, et des 300 études de Ingres pour un portrait ! Plutôt que d'en appeler à la complaisance d'un nombre arbitraire de dessins inconnus, n'est-il pas plus convaincant d'interroger ceux que nous possédons ? Peu nous sont parvenus peut-être parce que Philippe de Champaigne dessinait peu, apparaissant, à l'encontre des idées reçues, comme un singulier improvisateur.
Mais n'est-ce pas Moana Weil-Curiel qui prend les choses littéralement à l'envers : il part des vestiges existants pour extrapoler une pratique lorsqu'il désigne des pliures et des mutilations connues de lui seul (qui n'est pas spécialiste du peintre mais s'écoute et se convainc) sur les Paysages du Val-de-Grâce, en se fondant sur la seule disparité des formats, voir erreur n° 70.
Balayer devant sa porte : Moana Weil-Curiel si prompt à critique ma manière d'écrire n'est pas en reste, je cite sa syntaxe approximative : comme beaucoup d'artistes du temps, la plupart devaient être justement des dessins…
Erreur n°55 : Moana Weil-Curiel traite de dessins !
Je cite Moana Weil-Curiel, texte ouvrant sur les notes 37 et 38 : J. Goncalves prend souvent, pour les dessins comme pour les peintures, les choses littéralement à l'envers : il part des vestiges existants pour extrapoler une pratique, dont il méconnait les réalités.
…Pour les dessins comme pour les peintures il part des vestiges existants pour extrapoler une pratique. Nous serions curieux de connaitre le verdict de Moana Weil-Curiel lorsque Pericolo, considérant le Saint Augustin et le Saint Jérôme, deux tableaux, décrète : Aux environs de 1642, Champaigne reçut peut-être la commande de quatre tableaux représentant les docteurs de l'Eglise latine… - sans un seul document d'archive ni pour la date ni pour le nombre, est-il besoin de le signaler !
Ou encore lorsque D. Brême porte à 4 sans le plus infime argument les tableaux octogonaux de Saint Benoit, partant, lui effectivement, des vestiges existants pour extrapoler une disposition dont il méconnait les réalités ! Une disposition à ce point fantaisiste que je n'ai eu aucune peine à la contrer dans mon étude. Monsieur Moana Weil-Curiel, un peu de considération pour ceux dont vous prétendez embrasser le parti !
Mais nous verrons dans les pages suivantes consacrées à cette même note 37, que Moana Weil-Curiel ne s'embarrasse, lui, d'aucun " vestige ", pour, tout à s'écouter et se convaincre, extrapoler une pratique du dessin par Philippe de Champaigne dont il méconnait les réalités !
Erreur n°56 : Dessins utilisés et réutilisés jusqu'à l'usure, suite.
Je cite Moana Weil-Curiel : Sans être forcément un dessinateur infatigable, Champaigne a certainement dessiné beaucoup plus de feuilles que celles qui sont conservées aujourd'hui. Mais, comme beaucoup d'artistes du temps, la plupart devaient être justement des dessins de travail ou d'étude, utilisés et réutilisés jusqu'à l'usure. (…) la plupart de ces feuilles, souvent des études de détail ou d'attitude ne peuvent être autre chose, quand on connaît les pratiques d'atelier de cette époque.
Philippe de Champaigne a certainement plus dessiné… C'est exactement ce que j'ai écrit. En adoptant la position du sourd (certainement convaincu qu'elle est gage de pertinence), Moana Weil-Curiel en vient à énoncer un argument auquel j'avais par avance répondu, je me cite (Mazarin/Formalismes/Le conformisme du dessinateur) : …Mais en devrions-nous compter trente fois plus, (ce qui est une estimation excessivement généreuse), que ce serait encore trop peu : mille dessins pour 50 ans de travail intense et quelque 500 tableaux issus de son atelier, ça ne ferait que vingt dessins par an et deux tout au plus par peinture ; pas même deux dessins par mois, dans une probabilité, je le répète, exagérément optimiste. Voir dans erreur 54
…Quand on connaît les pratiques d'atelier de cette époque. Parole d'historien ! Moana Weil-Curiel-je-m'écoute-et-je-me-convaincs, qui critique ma connaissance des pratiques d'atelier (je suis peintre, je m'active chaque jour dans mon atelier), nous administre ici une leçon, et quelle leçon ! Sylvain Kerspern (http://www.dhistoire-et-dart.com/Fortunecritique/Champaignejeune3s4.html), n'a pu résister à l'envie de lui répondre en citant notamment Félibien : souvent il (Stella) disposoit tout d'un coup ses sujets sur la toile même sans en faire aucun dessin. Voilà pour la connaissance des pratiques d'atelier de cette époque, de Moana Weil-Curiel !
Notons que Moana Weil-Curiel emploie le conditionnel (devaient), pour qualifier des dessins de travail ou d'étude, utilisés et réutilisés jusqu'à l'usure. Mais avant d'affirmer, il convient de chercher dans l'œuvre quelque indice allant dans ce sens. Autant dire que l'on court aux lieux communs et autres niaiseries si " nous ne sommes pas un spécialiste du peintre "!
…La plupart de ces feuilles ne peuvent être autre chose : Moana Weil-Curiel nous assène ses certitudes sur un sujet pour lequel les exemples connus démontrent le contraire. Pour apprécier l'inanité de cette phrase, il faut rappeler cette évidence que des dessins de travail ou d'étude, pour être utilisables et réutilisables jusqu'à l'usure, doivent par définition être génériques. En d'autres termes, passe-partout. Que ce soit effectivement le cas du dessin d'un ange, ou d'une étude de mains (et il est significatif que l'attribution de telles feuilles à Philippe de Champaigne soit largement controversée), ce n'est en revanche pas le cas d'études ponctuelles qui composent la plus grande part du corpus conservé de l'artiste : L'Enfant du British Muséum pour La Présentation au Temple n'est pas réutilisable ailleurs, pas davantage que… 45 autres dessins sur les 54 du catalogue de F. Lanoé !
Mais cédons à Moana Weil-Curiel que de telles feuilles (perdues) ont néanmoins existé dans ce but. Des motifs repris de tableau en tableau devraient en valider l'hypothèse. Or les rarissimes exemples ne permettent aucune conclusion, ni même indication : une tête commune à La Cène et à La Présentation au Temple de Bruxelles, une figure orante apparaissant dans le Paysage de Mayence et le Saint Bruno et ses compagnons, c'est tout ; un motif isolé sur un seul autre tableau, un très hypothétique dessin inconnu, pour donner corps à une hypothèse arbitraire ! c'est peu pour valider l'hypothèse des dessins de travail ou d'étude, utilisés et réutilisés jusqu'à l'usure.
Remarquons d'ailleurs sur ces deux exemples que chaque paire désigne deux toiles contemporaines, qu'elles étaient probablement conjointes dans l'atelier au point de répéter de l'une à l'autre une attitude, un détail, un drapé, sans pour cela le secours de quelque dessin dont nous n'avons aucune trace.
L'arbitraire de Moana Weil-Curiel est tel que ceux qu'il pense ménager viennent contredire ses critiques à mon encontre. Rappelons, à propos de ces prétendus dessins utilisés et réutilisés jusqu'à l'usure, dans l'atelier, ce qu'écrit D. Brême, A l'école de Philippe de Champaigne, page 118 : … le motif (un ange agenouillé) eut sans doute une durée de vie assez courte, et Jean-Baptiste le répéta vraisemblablement tandis qu'opérait encore le charme de sa trouvaille. Affirmation d'autant plus significative qu'il s'agit, justement, d'une figure " passe-partout ".
Avant d'énoncer une hypothèse, ayez donc au moins un seul argument plus tangible que LA SEULE ABSENCE DE DESSINS. Pas une feuille attribuée à Philippe de Champaigne qui nous soit parvenue ne montre d'utilisation et réutilisation jusqu'à l'usure : parfaitement propre, nullement usée ni raturée ni tachée ni recouverte d'inscription. Aucun dessin, sur la cinquantaine de feuilles : nous sommes loin de " la plupart de ces feuilles ". Quelle démonstration édifiante de rigueur scientifique de Moana Weil-Curiel qui extrapole ses balivernes : je m'écoute et je me convaincs ! et nous démontre à l'envi qu'il ne connait rien de ce dont il parle.
Erreur n°57 : Sur la préciosité.
Je cite Moana Weil-Curiel, sa note 85 : …ici comme ailleurs, J. Goncalves essaye de donner de la pertinence à des coïncidences ou à des éléments qui n'ont rien à voir : l'année où Vincent Voiture est introduit à l'hôtel de Rambouillet " est aussi celle, décisive, où le peintre quitte l'atelier privé [sic] de Georges Lallemant pour intégrer l'équipe du Luxembourg ; Richelieu est cette même année imposé par Marie de Médicis au Conseil du Roi. On le voit, le chemin qui mène à l'hôtel de Rambouillet était tout tracé pour le jeune peintre ".
Il ne s'agit nullement de donner quelque pertinence, mais tout juste de signaler le parallèle des dates, et de noter que tous les clients de Philippe de Champaigne fréquentent ces mêmes salons.
Je me cite, (chapitre pourquoi et comment) : La naissance compte moins que le mérite, si bien que l'individu de la plus modeste condition peut se faire admettre à l'hôtel de Rambouillet, pour peu qu'il soit cultivé. L'exemple de Richelieu d'abord, son ascension fulgurante qui n'aurait pas été possible sans quelques amitiés judicieusement nouées dans ces cercles influents 18 l'atteste non moins que celui de Vincent Voiture qui en a marqué définitivement l'histoire de son empreinte, jusqu'à sa mort en 1648. Roturier comme Philippe de Champaigne, l'année 1625 de sa présentation à l'hôtel de Rambouillet est aussi celle, décisive, où le peintre quitte l'atelier privé de Georges Lallemand pour intégrer l'équipe du Luxembourg ; Richelieu est cette même année imposé par Marie de Médicis au Conseil du Roi. On le voit, le chemin qui mène à l'hôtel de Rambouillet était tout tracé pour le jeune peintre, favorisé par la personnalité autant que par l'ambition de ses premiers protecteurs. Qu'il ait ensuite réuni les conditions nécessaires pour être admis en ce lieu, c'est ce que nous allons étudier maintenant.
Erreur n°58 : sur La Déploration gravée de S. Bernard.
Je cite Moana Weil-Curiel, sa note 86 : outre son parti-pris erronée sur la chronologie du chantier du Luxembourg, possible destination du tableau, il considère même que le " Champaigne fecit " confirmerait " indirectement " sa nouvelle attribution, puisque " seul l'héritier des droits de Duchesne, son successeur et gendre pouvait reprendre à son compte la totalité des réalisations de celui-ci ".
On aimerait savoir en quoi " parti-pris erronée (sic) sur la chronologie du chantier du Luxembourg ". Le seul fait de citer dans une perspective négative tient lieu pour Moana Weil-Curiel de critique.
Du reste, ou est l'erreur ? Je n'invente aucun fait, je ne remplace aucune information par une autre, je me contente de signaler l'importance des fiançailles d'Henriette d'Angleterre, une échéance à laquelle Rubens lui-même fut pressé de se conformer ; en aucun cas il n'est question de chronologie, encore moins erronée ; quant on prétend donner une leçon de rigueur scientifique, on commence par apprendre le sens des mots employés.
Mais comment Moana Weil-Curiel pourrait-il porter une critique pertinente en ignorant tout de son sujet ? Rappelons que la gravure de Samuel Bernard représente une Déploration. Or il existe un dessin, du British Muséum, tenu pour une étude de la même composition : mais sa qualité fort discutable, qui ne fut surmontée qu'au prix soit d'une désattribution, soit d'une œuvre de jeunesse, nous met donc en face d'une double contradiction : soit le dessin n'est pas de Philippe de Champaigne, et il y a lieu de douter de la lettre de la gravure, soit il appartient aux premières années, donc du temps de l'activité chez Duchesne et sous son autorité, et la lettre de la gravure est à nouveau sujette à caution. Nous sommes loin d'une fantaisie historique : Moana Weil-Curiel qui ne connait pas le sujet qu'il aborde ne peut donc qu'exprimer une critique générale, inadaptée au contexte, et définitivement " erronée ".
D'autant que Moana Weil-Curiel lui-même apporte de l'eau à mon moulin, sous la forme d'une critique injustifiée cela va sans dire, je rappelle sa note 115 déjà analysée en erreur 48, lorsqu'il me reproche de ne pas avoir noté, pour cette Déploration, je cite, le modèle manifestement à chercher vers Bologne et les Caracci. Or, pour un tableau daté vers 1625-27 (en recourant au dessin du British Museum), Philippe de Champaigne ne pouvait déjà faire montre de telles références du reste absentes chez lui durant toute la décennie 1630, cela contrairement à… Duchesne !
Enfin apprécions la pertinence du propos : " possible destination du tableau ", de qui reconnaît dans un éclair de lucidité " nous ne sommes pas un spécialiste du peintre ". Parler ainsi pour ne rien dire n'a d'autre intérêt que de contredire systématiquement, sans le moindre argument.
Balayer devant sa porte : vous qui accumulez autant de fautes d'orthographe, ici : son parti-pris erronée (sic), ayez la décence de ne pas les reprocher à autrui.
Erreur n°59 : Un exemple de fantaisie critique de Moana Weil-Curiel.
(Déjà évoqué en erreur n° 58)
Je cite Moana Weil-Curiel, suite de la note 86 : un autre exemple de fantaisie historique le voit attribuer à Duchesne une composition gravée que sa lettre donne pourtant à son gendre.
Mais la fantaisie historique n'est-elle pas d'ignorer en TOTALITE l'œuvre peint de Duchesne ? De 1621 à 1627, Nicolas Duchesne est responsable de plusieurs programmes de peinture, mais son nom ne figure sur aucune peinture ; ses réalisations paraissant à l'évidence sous d'autres attributions plus avantageuses, il est légitime que j'en envisage les possibilités. Seul Moana Weil-Curiel persifle sur ce qui est parfaitement logique.
D'autre part, les exemples abondent où l'historien est amené à douter de la lettre d'une gravure : je rappellerai ici celui de Sylvain Laveissière à propos de La Vierge à l'Enfant de Poilly d'après le tableau d'Agen (ma notice cat. SR48, chap. Désattributions), lequel historien envisage une attribution à Dufresnoy en dépit de la lettre renvoyant expressément à Champaigne !
Traduction : un exemple de fantaisie historique voit (Sylvain Laveissière) attribuer à Dufresnoy une composition gravée que sa lettre donne pourtant à Philippe de Champaigne. C'est pas moi qui le dit, c'est Moana Weil-Curiel.
Ce que Moana Weil-Curiel nomme avec son dédain prévisible un exemple de fantaisie historique sera un jour qualifié de déduction géniale…
Erreur n°60 : Les vaines certitudes de Moana Weil-Curiel.
Je cite Moana Weil-Curiel, sa note 90 : Un bel exemple de ses contradictions est ce moment où J. Goncalves, après s'être efforcé de lui attribuer un certain nombre d'œuvres, tentatives qu'il multiplie, avec les mêmes fragilités et les mêmes erreurs, dans son catalogue, évoque " notre totale ignorance du style " de Nicolas Duchesne. Contradiction ? Hypothèse vite érigée en certitude ?! Duchesne travaille à Fontainebleau " vraisemblablement auprès, ou sous les ordres de Dubois " devenant, deux pages plus loin, le " collaborateur et successeur de Dubois à Fontainebleau ". De même, J. Goncalves n'hésite pas à affirmer qu'il rejoint, à son retour de Bruxelles, " un noyau déjà opérationnel " [sic] qui a été constitué " pour faire sinon du Duchesne tout au moins de la peinture italianisante ". Dès lors, Champaigne n'a pu influer " sur la force d'inertie " de cette équipe puisque sa direction se " limite à trois ans et demi [sur] les six années de son activité pour Marie de Médicis " …
Si j'ai tenu à citer ici en totalité la note 90 de Moana Weil-Curiel, c'est en premier lieu afin qu'on en apprécie la syntaxe approximative: " J. Goncalves n'hésite pas à affirmer qu'il rejoint, à son retour de Bruxelles… " : Qui donc, Duchesne dont il est seulement question, jusques là, dans la note ? Non : Philippe de Champaigne. Balayer devant sa porte.
Un bel exemple de ses contradictions… Une fois de plus Moana Weil-Curiel dénature ce qui est écrit, en isolant une proposition grammaticale du reste de la phrase. De fait, je me cite (Richelieu/Le Luxembourg/L'héritier des droits de Duchesne) : …il est parfaitement illusoire de prétendre attribuer, en l'état actuel de nos connaissances et de notre totale ignorance du style de Nicolas Duchesne, quelque œuvre du Luxembourg à Philippe de Champaigne. Phrase de bon sens : la présence de nombre d'artistes qualifiés sur le chantier, aux ordres de Duchesne, devrait empêcher toute attribution d'œuvres de cette période à Philippe de Champaigne.
Mais pour Moana Weil-Curiel bien sûr, il n'y a là que matière à dénigrement.
Duchesne est totalement ignoré des historiens, pas un tableau ne lui est attribué, personne n'a même jamais avancé son nom comme éventualité. D'où notre totale ignorance du style " de Nicolas Duchesne. Où est le problème ? Ma tentative n'en est-elle pas plus méritoire ? D'autant que Duchesne était peintre, comme l'attestent Félibien et Maugis : le mépris de Moana Weil-Curiel est irresponsable.
Quant à la seconde partie de la note : J. Goncalves n'hésite pas à affirmer, etc… S. Kerspern a exprimé par trois fois dans son étude sur la jeunesse de Philippe de Champaigne combien il est convaincu comme moi de l'existence d'un noyau opérationnel, je cite :… il faut prendre conscience qu'il s'agit du produit de l'atelier de Duchesne (ou " du Luxembourg "), dont Champaigne a pris la direction à sa mort ne serait-ce que pour continuer le chantier du palais de Marie (de Médicis).
Ailleurs, Kerspern encore : …pour ma part, j'ai toujours été sceptique à l'idée d'un atelier que lui-même (Champaigne) aurait réuni pour faire face à la multitude des commandes, et ce d'abord parce que Félibien est une source sujette à caution.
Enfin : …Comme José Gonçalves, je pense qu'il ne s'agissait pas d'une équipe constituée par Philippe, mais tout simplement de la reprise de celle de Duchesne. (http://www.dhistoire-et-dart.com/Fortunecritique/Champaignejeune3s4.html)
Je cite Moana Weil-Curiel : nous ne sommes pas un spécialiste du peintre.
Moana Weil-Curiel : je m'écoute et je me convaincs.
Erreur n°61 : Moana Weil-Curiel dans le retour du raccourci !
Je cite Moana Weil-Curiel, texte : On remarque déjà, dans ce chapitre, l'usage de certains raccourcis hasardeux92, …et note 92 : Par exemple, prétexter " une connaissance de l'art italien que Duchesne devait absolument posséder pour être investi en 1621 de la décoration du palais ", alors que le décor du Palais du Luxembourg ne saurait être purement italien. Ou quand J. Goncalves affirme : " on prétend donner au seul Champaigne toute peinture touchant de près ou de loin au décor du Luxembourg ", assertion démentie par les travaux récents, puisque d'autres auteurs ont notamment prononcé le nom de Mosnier pour les Anges ou celui de Juste d'Egmont pour certains vestiges de la Salle du Livre d'Or.
Il y a une différence entre prononcer le nom de, et argumenter. De fait, le texte de Beaudoin et Matuszek (Moana Weil-Curiel n'est pas même capable d'en citer les auteurs) a pour sujet d'identifier les tableaux composant ce décor, et se borne prudemment quant à ses auteurs potentiels à une brève liste ; Pericolo et N. Sainte Fare Garnot concluent bel et bien sur une attribution exclusive des Anges musiciens au seul Philippe de Champaigne.
Quant à certains vestiges de la Salle du Livre d'Or, Pericolo les donne dans leur grande majorité à Philippe de Champaigne, tout en citant le nom de Juste d'Egmont pour les modestes portraits équestres de Louis XIII et de Anne d'Autriche, dont la provenance du Luxembourg est d'ailleurs à peine une supposition : aucun tableau ni dessin de cette époque attribuable avec certitude à Juste d'Egmont ne semble avoir survécu. Pericolo.
Enfin je n'ignore ni Jean " le vieux " Mosnier ni Juste d'Egmont, je me cite (Richelieu/Le Luxembourg/le décor du Luxembourg) : Jean Mosnier pas davantage que Philippe de Champaigne ni Juste d'Egmont 48 ne peuvent être les auteurs des parties d'un décor achevé pour 1625. Plus loin : les peintures localisées avec certitude dans les appartements de la reine sont antérieures à l'arrivée de Philippe de Champaigne, de Juste d'Egmont, et au retour d'Italie de Jean Mosnier, que l'on s'est refusé à avaliser, parce qu'elle implique l'activité d'un maitre dont on s'est obstiné, contre toute logique, à ignorer l'activité. Ailleurs : Philippe de Champaigne et Jean Mosnier ont dût être orientés sur l'autre aile du Luxembourg : la commande faite à Rubens d'un cycle consacré à Henri IV…
…alors que le décor du Palais du Luxembourg ne saurait être purement italien. Soit : La Félicité Publique de Gentileschi, les 10 (incluant Apollon) Muses de Baglione, les neuf Mariages (certaines toiles longues de 2m50) peints par des ateliers florentins (Passignano, Bilivert, Ligozzi, L'Empoli), David et Goliath de Guido Reni, Mosnier de retour d'un séjour en Italie sur les instances de Marie de Médicis, et suivant en cela l'exemple de Salomon de Brosse envoyé analyser le palais Pitti ; Poussin lui aussi revenu d'Italie et se préparant à y retourner, Guillaume Berthelot, sculpteur ordinaire de Marie de Médicis, qui doit à son séjour à Rome son goût de l'Antiquité et bientôt occupé à sculpter pour ses plus fameuses églises ; sans oublier, au titre des références dans tout le palais, le recours des maitres italiens comme des nordiques, à L'Iconologia de Ripa.
Ce qui nous mène à la galerie de Rubens, ensemble si peu flamand par son usage de l'allégorie, par un peintre fort d'une première partie de carrière en Italie !
Enfin, je n'ignore pas dans mon texte quelques peintures venues d'autres horizons, je me cite : Des descriptions anciennes rapportent l'existence dans le décor du Luxembourg, de nombreux paysages "à la manière flamande", dont aucun n'a été identifié. N'est-ce pas de ce côté qu'il faut d'abord chercher l'emploi de Philippe de Champaigne, le plus à même de peindre "flamand" au sein de l'atelier de Duchesne auprès d'artistes astreints à peindre "italien"?
Balayer devant sa porte. Terminons par une notation qui montre le peu de cas que Moana Weil-Curiel fait de mon style, d'autant plus apte à le critiquer qu'il le trahit : ici, dans sa citation de mon texte, sous couvert d'exactitude, il remplace néanmoins impérativement par absolument. Sans conséquence certes, mais si j'ai repéré cette erreur, c'est bien parce que la citation ne correspondait pas à la " musique " que j'en avais.
Erreur n°62 : Une comparaison inoffensive.
Je cite Moana Weil-Curiel, sa note 93 : L'Ange avec une harpe est, selon J. Goncalves, " la citation fidèle, identique jusque dans la simplification sommaire de l'instrument " d'un des Six anges musiciens d'Ambroise Dubois. Or, une rapide superposition des leurs reproductions, à quelques pages d'intervalle, dément immédiatement son affirmation, ne serait-ce que dans la position du bras, pour ne rien dire des différences stylistiques.
Si l'on ne peut parler de citation fidèle, en revanche le rapprochement s'impose plus que jamais, je me cite (RICHELIEU 2 : Le Luxembourg de Duchesne 8) : les affinités sont telles qu'elles impliquent une autographie commune : thème identique ; une même façon de mettre un bras dans la lumière et l'autre dans l'ombre ; la ligne droite du drapé tendu entre les genoux ; l'affleurement du corps sous les tuniques (pointe des seins, nombril) ; les pieds sans relief vus de dessous ; la rondeur des genoux ; le dessin et la taille des ailes ; la parenté des attitudes ; le choix et la ressemblance des deux instruments ; la composition d'ensemble avec des figures au premier plan qui encadrent un groupe lointain dans la lumière…
… Pour ne rien dire des différences stylistiques : rappelons à Moana Weil-Curiel l'un de ses arguments favoris : l'emplacement du tableau ! (d'ailleurs asséné dans cette même note 93 et analysé page suivante). Il est permis de voir une différence entre un tableau mural, placé à hauteur d'homme, figurant un espace terrestre, multipliant le nombre de personnages : L'Adoration des Mages, et un tableau de plafond, vu par définition à distance, représentant un espace symbolique et limité à deux Anges Musiciens, alors oui il est légitime non seulement de voir des différences stylistiques, mais de les comprendre comme une réponse appropriée du même artiste à deux contraintes distinctes.
Fautes : …des leurs ; puis reproductions, pluriel pour une seule reproduction de chaque. Balayer devant sa porte.
Erreur n°63 : Suite du cours de technique de Moana Weil-Curiel.
Note 93 suite, je cite Moana Weil-Curiel : De même, l'absence des caractéristiques qu'il prête à l'usage du support de bois (" dessin précis, couleurs lumineuse, et l'extrême subtilité du modelé ") indiqueraient que l'auteur des Anges musiciens " ne connaissait pas les potentialités de ce support spécifique " (ce qui permettrait d'écarter l'hypothèse " flamande " et donc Champaigne). Vouloir l'opposer à la " grande finesse d'exécution " de la Félicité Publique de Gentileschi, c'est surtout ne pas tenir compte de l'emplacement du tableau : un oratoire, pièce par essence privée et de dimensions réduites, où il était certainement intégré dans une architecture de bois.
…C'est surtout ne pas tenir compte de l'emplacement du tableau. Et revoilà l'alibi de l'emplacement pour expliquer un style : cette prétendue explication qui revient comme un leitmotiv dans l'argumentation de Moana Weil-Curiel, systématiquement sans rien prouver, montre toute l'incohérence et l'ignorance de son auteur qui assène de vaines certitudes. Je saurai désormais que si je devrai décorer une pièce par essence privée et de dimensions réduites, il me faudra peindre approximativement, et grossièrement.
L'emplacement du tableau certainement intégré dans une architecture de bois devrait justifier l'écriture lâche !!! Sans oublier la contradiction : une pièce par essence privée et de dimensions réduites inciterait plutôt à la finesse du détail, puisque mettant la peinture quasiment à hauteur du regard.
Si l'emplacement du tableau et son insertion dans une architecture en bois devait expliquer une facture lâche, pourquoi Philippe de Champaigne ne s'en serait-il pas prévalu pour tant d'autres décors muraux ? Que Moana Weil-Curiel ne soit pas très technicien, ce que l'on concevra aisément, cela suffit-il à expliquer ce genre d'assertion ?
Vouloir l'opposer (Les deux Anges Musiciens) à la " grande finesse d'exécution " de la Félicité Publique de Gentileschi, c'est surtout ne pas tenir compte de l'emplacement du tableau : un oratoire, pièce par essence privée et de dimensions réduites. Moana Weil-Curiel est-il capable de raisonner un tant soit peu ? Les deux pavillons de plan carré constituant les appartements de Marie de Médicis sont divisés en quatre salles de surface sensiblement égale ; c'est dire que l'argument de l'emplacement est idiot, deux espaces identiques, deux pièces par essence privées et de dimensions réduites ne pouvant donc expliquer la différence d'exécution entre le tableau italien et Les Deux Anges musiciens.
(Dans le cas où l'on adopte ma proposition qui restitue à l'oratoire la surface de deux pièces, l'argument de Moana Weil-Curiel : une pièce de dimensions réduites est encore moins tenable.) Moana Weil-Curiel a définitivement faux : je m'écoute et je me convaincs.
Erreur n°64 : Quid d'un peu de lucidité ?
Je cite la note 95 de Moana Weil-Curiel : Nicolas Poussin est " plus expérimenté pour être passé par l'atelier de Georges Lalleman[t] et chez le portraitiste Ferdinand Elle, [or] avantage non négligeable sur un chantier attelé [sic] à multiplier les références à l'art italien, il a déjà fait un premier et bref séjour dans la Péninsule. Quant à son admiration pour les fresques de Primatice et Rosso Fiorentino à Fontainebleau ; c'est là une communauté de vues susceptible de le privilégier sur tout autre membre de l'équipe [quid des compétences techniques ?]. Il n'y a aucune raison pour que Philippe de Champaigne se voie confier des tableaux aussi importants pour l'exécution desquels Poussin était mieux armé ". N'étant pas à une extrapolation près, le témoignage de Félibien attesterait de " la participation de Poussin aux seuls " petits ouvrages " des lambris qui nous sont parvenus ".
quid des compétences techniques ? Le sourd s'étonne de ne rien entendre du vacarme à ses oreilles. Mais relisez donc votre propre citation de mon texte ! Poussin est " plus expérimenté pour être passé par l'atelier de Georges Lalleman[t] et chez le portraitiste Ferdinand Elle !
Poussin est " plus expérimenté pour être passé par l'atelier de Georges Lalleman[t] et chez le portraitiste Ferdinand Elle !
Poussin est " plus expérimenté pour être passé par l'atelier de Georges Lalleman[t] et chez le portraitiste Ferdinand Elle !
Que je mentionne la connaissance que Poussin avait de Fontainebleu n'exclut en rien la valeur de ses compétences techniques.
Puis, où est l'extrapolation ? Dans la restriction " aux seuls petits ouvrages " ? Je cite Félibien, page 315 : Duchesne (…) employa le Poussin à quelques petits ouvrages dans certains lambris des appartements. Il n'y a là nulle extrapolation, mais tout au plus une faute d'inattention : Poussin ne pouvait effectivement cantonner son activité dans les seuls tableaux qui nous sont parvenus, mais à d'autres aussi, disparus.
J'attire ici l'attention sur l'activité de Poussin sur ces lambris, attestée par Félibien, images pour lesquelles on a mentionné tour à tour Philippe de Champaigne, Mosnier, Juste d'Egmont, mais jamais Poussin. Cette réflexion vaut certainement davantage que les pinailleries puériles de Moana Weil-Curiel, lequel, fidèle à son habitude détestable, se détourne des problèmes de fond pour mieux dénigrer.
Erreur n°65 : Emplacement des tableaux ? Non : le Concile, vous dis-je !
Je cite Moana Weil-Curiel, sa note 101 : Déjà, à propos de la Présentation au Temple de Dijon, J. Goncalves affirme que " la symbolique des couleurs se stabilise ici jusqu'à atteindre une formulation définitive : bleu et rouge pour la Vierge, jaune et bleu pour Joseph ". Or, pour lui, cette " affirmation du sens par la couleur [est] la conséquence de l'ampleur du programme [du Carmel] ", pas celle du Concile. De même, le rapprochement de l'expérience mariale (la Mère Supérieure proche d'une Annonciation) et du message christique (la position couchée de la miraculée pouvant évoquer une Déploration), qui serait une singularité de l'Ex-Voto, correspond à l'une des dispositions primordiales de la Contre-Réforme adaptées à la sensibilité française par le cardinal de Bérulle. Rappelons, pour mémoire, que ce double dispositif avait été utilisé, une quinzaine d'années plus tôt, par Simon Vouet à la voûte de la chapelle Séguier, qui fut l'un des proches du cardinal.
…Pas celle du Concile. Etaler sa confiture n'est pas répondre à un cas particulier : en l'occurrence, les recommandations du Concile de Trente n'expliquent aucunement pourquoi dans L' Assomption du Louvre et de Gréoux, la Vierge n'est pas encore habillée de ces couleurs, alors qu'elle le sera dans les versions postérieures ! Le Concile n'explique pas pourquoi, après avoir adopté le rouge et le bleu pour La Présentation au Temple, Philippe de Champaigne revient au blanc dans L'Assomption de Grenoble pour le même commanditaire. L'œuvre de Philippe de Champaigne est riche et nuancée au point de se rire des niaiseries pré-digérées et des poncifs d'un Moana Weil-Curiel.
Le recours au Concile n'explique pas pourquoi Zurbaran, un exemple parmi d'autres, dans le cas d'un sujet aussi cadré que L'immaculée Conception, alterne, en parts curieusement égales, les images de Marie en blanc et bleu, (tableaux de Langon, de Budapest, de Madrid, etc…), puis Marie en rouge et bleu (Madrid encore, Barcelone, Seville, etc…) ; même lorsqu'il s'agit de Marie enfant, les deux solutions coexistent. J'aurais tout aussi bien pu mentionner Ribera : Moana Weil-Curiel avec sa prétention à donner des leçons fait surtout montre de ses limites.
Contre-Réforme et symbolisme ont été largement commentés au point de faire oublier qu'un tableau est aussi, sinon d'abord, la résolution de problèmes visuels et techniques. Voilà qui devrait justifier un regard différent, un légitime regard de peintre. (Voir aussi l'erreur n° 91). Un historien avisé et sensible se féliciterait de ce regard complémentaire : pas Moana Weil-Curiel, qui ne voit pas comme lui est un imbécile.
Que je m'intéresse ici aux couleurs et j'ai tout faux ; mais Moana Weil-Curiel me blâme autant, phrase suivante, si je parle de symbolisme, je le cite : de même, le rapprochement de l'expérience mariale (la Mère Supérieure proche d'une Annonciation) et du message christique (la position couchée de la miraculée pouvant évoquer une Déploration), qui serait une singularité de l'Ex-Voto … Mais rappelons que Moana Weil-Curiel qui méprise ici ce qui serait une singularité de l'Ex-Voto, est le même qui condamne, à propos du Vœu de Louis XIII, je cite : oubliant la singularité du thème… (laquelle singularité est pourtant analysée dans mon étude, voir erreur n° 66). Moana Weil-Curiel, dois-je m'excuser de respirer ?
Mais les arrogantes certitudes de notre historien ont de quoi interpeler. De fait, ce qui lui semble si évident n'est pas mentionné par Dorival, ni Péricolo, ni Paul Lang auteur de la notice du catalogue de Lille. Péricolo, page 253 : à juste titre, Bernard Dorival avait déjà remarqué que la mère Agnès y prend l'attitude d'une orante, la sœur Catherine celle d'un gisant. C'est à peu de choses près l'idée fondamentale de l'œuvre. Analyse reprise par Paul Lang, page 212, je cite : si Champaigne a pu se souvenir du principe ancien qui voit l'orant à genoux à côté du gisant, c'est pour le détruire de l'intérieur. Nulle part il n'est fait mention de quelque annonciation ou de message marial. Pas davantage chez Louis Marin, personne n'a jamais interrogé le choix du bleu lavande pour le coussin. S'il est permis à ces auteur d'ignorer l'une des dispositions primordiales de la Contre-Réforme adaptées à la sensibilité française par le cardinal de Bérulle, que l'on m'accorde d'avoir vu juste, loin des foudres et du mépris manichéen de Moana Weil-Curiel.
Mais d'une façon systématique monsieur-je-m'écoute-et-je-me-convaincs persifle sur chaque observation originale, sur laquelle aucun auteur n'avait rien dit ; l'exemple le plus caricatural est à propos du Christ mort sur son linceul pour lequel Je suis le premier à signaler les plaies vives : pour Moana Weil-Curiel cela lui semble évident ; je suis le premier à signaler que les plaies vives s'observent de même sur La Piéta d'Avignon : pour Moana Weil-Curiel, il me faut deux pages etc… Je suis le premier à signaler les liens formels avec La Déploration des frères Le Nain : pour Moana Weil-Curiel, etc…
Affligeant ! Comme l'est aussi l'exemple avancé ici, fort mal à propos, je cite : …le rapprochement de l'expérience mariale et du message christique… ce double dispositif avait été utilisé, une quinzaine d'années plus tôt, par Simon Vouet à la voûte de la chapelle Séguier, qui fut l'un des proches du cardinal. Allusion à La Déploration, ou à la Crucifixion du Musée de Lyon ? J'ose à peine imaginer les foudres de Moana Weil-Curiel si j'avais, moi, tenté un tel rapprochement, pour lequel nous reprendrons ses propres termes (voir erreur 49) : similitudes démenties là encore par leur simple confrontation! Oh mais Moana Weil-Curiel ne pense pas similitudes ? Sujet analogue alors ? Que l'on puisse assimiler la position de Sœur Catherine à la Vierge de Simon Vouet, en revanche la Mère Supérieure proche d'une Annonciation ne saurait être mise en parallèle avec le Christ sur la croix du tableau principal de la chapelle Séguier. Moana Weil-Curiel (chez qui l'on constate une véritable myopie (sic), note 115 !) mélange bien des choses qui n'ont rien à voir, ni par le sens, ni symboliquement, ni formellement.
D'autre part apprécions à sa juste valeur la syntaxe de Moana Weil-Curiel, je cite …La Mère Supérieure proche d'une Annonciation : l'annonciation impliquant deux personnages, nous suggèrerons que la mère supérieure correspond à l'ange Gabriel, c'est ce que j'ai écrit, et l'on attendra vainement que Moana Weil-Curiel honore sa résolution d'être objectif, je cite, nous démarquant de ses méthodes, nous avons pris le parti d'appuyer nos constats par de nombreuses citations... C'est tout vu.
Puis, balayer devant sa porte : la chapelle Séguier ayant été décorée par Vouet en 1636, est donc antérieure de 26 ans à L'Ex-Votode 1662 .
Erreur n°66 : Le Vœu de Louis XIII.
Moana Weil-Curiel, note 103 : Champaigne y superposerait " très consciemment " trois thèmes distincts : " la Descente de Croix, la Déploration sur le Christ mort par l'intermédiaire de l'angelot éploré, et l'Adoration des Mages " [sic]. Oubliant la singularité du thème, il voit l'origine de cette confrontation d'un personnage laïc et de deux personnes sacrées, dans les saint Luc peignant la Vierge, dont il ne cite que les interprétations de Roger Van der Weyden et Hugo Van der Goes, et juge que " les rôles de Marie et de Jésus y sont réduits au possible " !
Oubliant la singularité du thème : j'insiste au contraire su le fait que le roi prie un Christ mort, je me cite (Richelieu/la cage dorée/le Vœu de Louis XIII) : …c'est là l'une des étrangetés d'un tableau qui intrigue le spectateur : pourquoi le roi de France choisit-il de demander protection pour son royaume à la Vierge de douleurs ?Van Eyck, Titien Ingres, et tant d'autres conduisaient leur mécène auprès d'une vierge à l'Enfant radieuse et disposée à exaucer leurs vœux…Plus démunie que le souverain lui-même, la vierge de Philippe de Champaigne n'est d'aucun secours.
Ici comme ailleurs, Moana Weil-Curiel tout à s'écouter se convainc de lacunes qu'une simple lecture de mon texte aurait comblées. Poursuivons : … il voit l'origine de cette confrontation d'un personnage laïc et de deux personnes sacrées, dans les saint Luc peignant la Vierge, dont il ne cite que les interprétations de Roger Van der Weyden et Hugo Van der Goes : ce sont au moins deux exemples flamands ; mais Moana Weil-Curiel aurait tout autant dénigré si j'avais aussi mentionné tel sujet venant de Marteen van Heemskerke, que si je n'avais rien signalé !
…dont il ne cite que… Mais pourquoi Moana Weil-Curiel ne nous livre-t-il pas les modèles auxquels il pense ? Voilà bien une nouvelle illustration de sa méthode : laisser croire, sans un argument, à quelque absence flagrante dans mon texte. A cet égard, je renvoie le lecteur à l'erreur n° 90, qui traite de l'accumulation de mots vagues, d'expressions passe-partout et d'informations fausses qui confortent largement l'impression de connaissances limitées que n'excuse pas le fait que, je cite, nous ne sommes pas spécialistes du peintre.
Du reste Moana Weil-Curiel laisse encore paraître son ignorance patente en écrivant les interprétations, un pluriel fort mal choisi pour la copie et son modèle : lui si prompt à pinailler jusque dans les cas les plus incontestables (rappelons-nous ses vaines querelles sur le chiffre de 8 études, ou le nombre de 25 ans, voir ma Réponse dans TdA), n'aurait pas manqué d'attaquer s'il avait eu connaissance d'une seule composition traitée dans les deux panneaux de Van der Weyden et Van der Goes.
…Juge que " les rôles de Marie et de Jésus y sont réduits au possible ! Moana Weil-Curiel isole de son contexte une proposition pour mieux la soumettre à sa manipulation outrancière. De fait, ce passage, qui fait référence à la passivité de la Piéta seulement rompue par le regard de Marie vers Louis XIII, appartient à une idée plus générale qui est la singularité du thème, je me cite : …la croix dont il n'indique que le pied perd toute valeur de signal protecteur et édifiant. Jusqu'aux rôles de Marie et de Jésus qui sont réduits au possible, et c'est là l'une des étrangetés d'un tableau qui intrigue le spectateur : pourquoi le roi de France choisit-il de demander protection, etc…
L'autre partie de la note 103 sera analysée plus loin, en erreur 91.
Erreur n°67 : Pont-sur-Seine et la Sorbonne.
Moana Weil-Curiel, note 104 : …Ignorées, (Eglise de la Sorbonne et église Saint-Martin de Pont-sur-Seine) ces affinités furent ensuite combattues au moyen d'une datation arbitraire et irrecevable… " J. Goncalves fait ici référence (en note) au cours donné par N. Sainte Fare-Garnot à l'École du Louvre et n'oublie pas de citer les deux articles qu'il a successivement consacrés à cet ensemble, où se manifeste, d'une année à l'autre, son art du copié-collé, poursuivi dans ces pages.
Ignorées, ces affinités furent ensuite combattues au moyen d'une datation arbitraire et irrecevable… L'argument de N. Sainte Fare Garnot était que Philippe de Champaigne aurait refusé d'aller à Pont-sur-Seine, ce qu'a définitivement démenti la découverte de deux dessins autographes montrant l'entrée et les jardins du château de Bouthillier, seigneur de Pont-sur-Seine.
Quant aux références : où est le problème ? N. Sainte Fare Garnot est cité, moi aussi, tous deux en notes. Et je n'oublie pas davantage de nommer le découvreur de cet ensemble, Sylvain Kerspern : qu'aurait-il fallu faire d'autre ?
Mais quelle portée reconnaitre à ces dénigrements de qui met ailleurs (erreur n° 50) sur un même plan le Luxembourg et Versailles, puis le Luxembourg et le Val-de-Grâce ?
D'autre part, art du copié-collé pour deux articles nettement différends, c'est faux. Le premier article (La Vie en Champagne) portait sur la totalité du décor peint de l'église de Pont-sur-Seine, tandis que le second (L'Estampille/l'Objet d'Art) se limitait, en en amplifiant l'analyse, aux seules " Œuvres de jeunesse de Philippe de Champaigne à Pont-sur-Seine "
Erreur n°68 : La note 105, ou l'inanité au pouvoir !
Moana Weil-Curiel, texte : …il s'efforce ensuite de faire rentrer, comme " au chausse-pied ", tous les arguments qu'il juge susceptibles d'appuyer ses hypothèses….Et note correspondante 105 : Ainsi des Paysages du Val-de-Grâce : la violence qu'il manifeste pour tenter de ridiculiser l'hypothèse récente de tableaux alors placés à angle droit, puis le développement verbeux où il assimile son hypothèse à une évidence, soulignent simplement la vision simpliste qu'a J. Goncalves de l'utilisation d'un tableau comme élément de décor au XVIIe siècle.
Impressionnant le nombre de stupidités, explorées sur cette page et les cinq suivantes, que Moana Weil-Curiel assène dans cette seule note 105 comme autant de paroles d'évangile !
Commençons donc par la vision simpliste qu'a J. Goncalves de l'utilisation d'un tableau comme élément de décor au XVIIe siècle.
D'abord, un problème de logique : quel rapport entre le fait de signaler une impossibilité technique (une toile doit impérativement être tendue verticalement et horizontalement), et une prétendue vision simpliste de l'utilisation d'un tableau comme élément de décor au XVIIe siècle ?
Ensuite, Moana Weil-Curiel double ce manque de cohérence, d'une incapacité manifeste à lire ce qui est écrit : de fait, on ne peut parler de quelque vision simpliste puisque, loin de nier le principe de tableaux situés dans les angles d'une pièce, au contraire, j'en envisage la possibilité, en signalant la seule solution viable, certainement plus simple à mettre en place que le ridicule pliage à angle droit ; en déplorant une fois de plus que Moana Weil-Curiel se dispense de lire, je ne peux que citer mes propres lignes, (Mazarin, L'après-Fronde, Emplacement des 4 paysages) : La proposition (des tableaux pliés à angle droit) est aberrante, qui, au-delà d'un tel parti décoratif, ignore manifestement les mouvements de dilatation et de rétractation d'une toile qui ne tiendrait pas en place 24 heures dans une telle disposition où seuls les fils verticaux du tissage seraient sous tension ! Quant à la réalisation, l'artiste aurait-il fait scier chaque châssis pour plier des peintures réalisées à plat ? La seule solution pour décorer un angle avec des œuvres sur toile aurait été de diviser la composition sur deux châssis autonomes ensuite juxtaposés sur chaque mur suivant la configuration du lieu…
Moana Weil-Curiel : je m'écoute et je me convaincs.
Erreur n°69 : Le développement verbeux de Moana Weil-Curiel.
Cracher dans la soupe est visiblement une pose favorite de Moana Weil-Curiel : rappelons, entre autres exemples édifiants, celui des plaies toujours vives du Christ mort, observation saluée par Jean Adhémar et Bernard Dorival, reprise par Pericolo, Brière, Tapié, etc… mais objet du mépris de Moana Weil-Curiel qui préfère dénigrer les deux pages (faux, s'agissant d'une simple observation) qu'il m'aurait fallu pour arriver à une conclusion évidente à lui seul.
Dans cette note 105, je cite : …puis le développement verbeux où il assimile son hypothèse à une évidence, soulignent simplement la vision simpliste qu'a J. Goncalves…, Moana Weil-Curiel ne faillit pas à sa " déontologie " en réduisant à un développement verbeux (dont on discutera justement l'inanité des termes choisis) ce qui est en réalité une suite d'observations jamais prises en compte par la critique, concernant les deux campagnes de travaux dans l'abbaye de val de Grace, je me cite : La commande étant consécutive à la construction de ce volume indépendant (le Pavillon de la Reine), on en déduisit hâtivement que la salle basse mentionnée dans le document du 6 juin 1656 en constituait le niveau inférieur. C'est oublier que les adjonctions de Le Muet entraînèrent fort logiquement une réattribution des fonctions des anciens espaces situés à proximité, et que le contrat avec Jacques Tubeuf ne se réfère pas au seul pavillon, mais à l'ensemble des pièces réservées à Anne d'Autriche. Dans ce contexte, n'importe quelle dépendance du rez-de-chaussée de l'aile est peut être qualifiée de "salle basse".
Cela n'a rien d'un bavardage oiseux, puisqu'il s'agit de rappeler une réalité architecturale riche de conséquences : qu'on ne l'ait pas prise en compte explique les errements de la critique sur la datation, la localisation et l'attribution du cycle de Saint Benoît.
C'est encore ce même " développement verbeux ", qui explique pourquoi deux des douze scènes de la vie de Saint Benoit sont de 80 cm plus longues que les autres…détail essentiel si l'on veut localiser cette suite. Autant d'observations qui concourent à une restitution du décor peint des appartements de la reine au Val-de-Grâce.
Erreur n°70 : Les chausse-trappes de Moana Weil-Curiel.
Il s'efforce ensuite de faire rentrer, comme " au chausse-pied ", tous les arguments qu'il juge susceptibles d'appuyer ses hypothèses ; puis, suite de la note correspondante 105 ; ainsi des Paysages du Val-de-Grâce : la violence qu'il manifeste pour tenter de ridiculiser l'hypothèse récente de tableaux alors placés à angle droit,… Outre les mutilations et les traces de pliure que présentent ces paysages, il suffirait de les insérer dans un lambris pour qu'ils tiennent en place, et pour constater cela, " point n'est besoin d'être peintre ".
…les mutilations et les traces de pliure. Notre docteur en histoire de l'art (oui !) n'est plus à une affabulation près : où a-t-il été chercher des mutilations à propos de ces quatre paysages ? Conclusion hâtive d'après les différences de format ? Plutôt que la méthode critiquable, je préfère souligner combien Moana Weil-Curiel conforte ainsi mes doutes sur la localisation proposée par la critique, laquelle fait état de quatre emplacements identiques. Quatre tableaux avec trois formats distincts : c'est très exactement ce qu'offre la salle dans laquelle je localise ces Paysages. Cela sans nullement recourir à des mutilations qui n'existent que pour Moana Weil-Curiel seul, lequel, est-il besoin de le rappeler, n'est " pas spécialiste du peintre " !
Quant aux pliures, quoi de plus probable pour des toiles de grand format qui ont été maintes fois déplacées et entreposées. Voir à cet égard le détail de la restauration de L'Apothéose de la Madeleine, du musée de Marseille, toile du plafond du même décor que les Paysages, et à ce titre qui n'avait pas à être pliée, et le fut pourtant.
…Il suffirait de les insérer dans un lambris pour qu'ils tiennent en place. Stupidité absolue : une toile est maintenue par un châssis, non par un lambris. Que Moana Weil-Curiel ne soit pas à un mot près, cela ne l'autorise pas à confondre des termes qui appartiennent à des métiers distincts : lambris renvoie au décorateur, châssis au peintre. De plus un châssis est une structure autonome, tandis que lambris désigne un élément de décor ; pour tenir en place, un lambris doit être fixé à des tasseaux ou des chevrons.
…Et pour constater cela, " point n'est besoin d'être peintre ". Mais le constat est impossible, vu qu'une toile sans châssis ne peut être maintenue par un lambris.
…Et pour constater cela, " point n'est besoin d'être peintre ". C'est exact, pour constater qu'une toile doit être tendue en ses fils horizontaux et en ses fils verticaux, ce qui n'est pas le cas si elle s'inscrit dans un angle, point n'est besoin d'être peintre. Du reste, le parti signalé par N. Sainte Fare Garnot était si inattendu que je l'avais d'abord passivement accepté ; ce n'est qu'au cours d'une discussion qu'une personne, qui n'est pas peintre, a pointé l'anachronisme de cette affirmation.
Quant à tenter de ridiculiser l'hypothèse récente de tableaux alors placés à angle droit, contentons-nous d'observer ce que diront les études futures, maintenant que j'ai signalé la faille béante de cette hypothèse ridicule.
Moana Weil-Curiel, s'arc-boutant à une hypothèse au seul motif que je la conteste, manque une nouvelle fois l'occasion d'exprimer quelque bon sens.
Erreur n°71 : Une seule phrase de Moana Weil-Curiel, mais cinq stupidités !
Je cite Moana Weil-Curiel, suite de sa note 105 : Quant au plafond de format rectangulaire pour une salle de section carrée, outre de nombreux exemples de plafonds à caissons, nous rappellerons ici que dans la chapelle Tubeuf à l'Oratoire, dont la voûte est en arrondi…
Quant au plafond de format rectangulaire pour une salle de section carrée. Pour justifier son dénigrement, Moana Weil-Curiel restreint abusivement son compte-rendu à la seule observation d'un tableau rectangulaire pour un plafond carré (ce qui est pourtant un élément propre à susciter le doute). Or, d'une façon générale, je recours à un faisceau d'observations convergentes, autant pour invalider l'hypothèse qui prévaut aujourd'hui : des tableaux de trois formats différents mais une pièce avec quatre emplacements identiques, des directions de l'éclairage sur les tableaux inconciliables avec l'éclairage naturel de la pièce en question ; que pour étayer ma proposition. Ainsi, dans le commentaire de l'illustration relative au plan du Val-de-Grâce, j'énumère les correspondances entre diagonale du tableau et diagonale de la pièce, et orientation de la lumière, je me cite : Noter sur L'Apothéose de la Madeleine au plafond comme sa diagonale se superpose parfaitement, excluant toute autre alternative, à la diagonale de la salle. Imaginer un tel tableau dans l'espace carré du pavillon de la reine est simplement absurde. D'autre part, noter la conformité de l'éclairage en chaque paysage avec sa situation dans la salle.
Puis j'analyse, dans le texte (Mazarin/L'Après-Fronde/Emplacement des quatre Paysages), la correspondance des formats avec la localisation proposée, je me cite : Si l'on admet que la salle en question devait être éclairée d'un seul côté par des fenêtres, il s'ensuit que la répartition des quatre Paysages sur trois côtés implique un plan allongé, avec deux tableaux sur un seul mur : ce que confirme le format rectangulaire de L'Apothéose de la Madeleine, qui en habillait le plafond. De fait, ses dimensions : 285x380, sont très exactement proportionnelles à celles de l'une des salles du couvent -la seule en l'occurrence de l'aile est. Le rapport longueur par largeur correspond à celui d'un espace de cette partie du couvent, ouvert sur les jardins par quatre fenêtres. (…) La position asymétrique de la cheminée a sans aucun doute déterminé la situation à sa droite du plus petit tableau : 285cm, Sainte Marie l'Egyptienne communiée par saint Zozime. D'autre part, seul le paysage de Mayence est éclairé de droite vers la gauche, indiquant un emplacement sur le mur droit de la pièce, soit du même côté que la peinture de Tours ; Les miracles de sainte Marie Pénitente et Thaïs délivrée par Paphnuce occupaient donc l'autre angle de la salle, soit la moitié gauche de l'espace. Ainsi les tableaux de 1656 prennent-ils idéalement place dans cette salle, de même que L'Apothéose de la Madeleine au plafond.
La critique de Moana Weil-Curiel semble bien un aveu d'impuissance, qui se résout à dénigrer un seul argument, qu'il ne peut cependant contredire, sans rien de définitif, à défaut de ne pouvoir contrer les trois ensemble !
Mais la stupidité du propos n'aura pas échappé au lecteur : plafond de format rectangulaire pour une salle de section carrée. Incompréhensible : un espace de plan carré est sommé d'un plafond carré !
…Outre de nombreux exemples de plafonds à caissons… Suite du festival ! Nous parlons du plafond décoré d'une peinture sur toile, L'Apothéose de la Madeleine (musée de Marseille) qui mesure 2m80 par 3m80, dimensions qui excluent le principe d'un plafond à caissons. Rappelons qu'un tel plafond est " autoporté ", soit qu'il est composé de l'entrecroisement de ses éléments structurels, contrairement aux plafonds lambrissés. Il ne peut donc générer de grandes surfaces planes, si bien que ses vides accueillent généralement un répertoire décoratif de masques, coquilles, végétaux etc…sculpté sur bois ou sur pierre. Rien à voir avec l'insertion d'une grande toile. Ni le parti choisi au Val-de-Grâce, ni la chapelle Tubeuf ne font appel à la possibilité d'un plafond à caissons, nous ne voyons en conséquence aucun rapport avec : outre de nombreux exemples de plafonds à caissons, etc. Quelle est la pertinence de l'objection de Moana Weil-Curiel, que prétend-il prouver sinon la vacuité de ses connaissances techniques et sa vision simpliste d'un élément de décor au XVIIe siècle ?
Une salle de section carrée : on ne dit pas section, mais plan. Coupe, élévation, plan, axonométrie, isométrie, projection, appartiennent au vocabulaire de l'architecte : coupe renvoie à celui de l'ingénieur. Balayer devant sa porte.
Dont la voûte est en arrondi : charabia indigne d'un historien, qui vous assène sa leçon sans crainte du ridicule. Une voûte peut-elle être autrement qu'en arrondi ? D'un plafond plat, on ne parle pas de voûte. D'une voûte en arrondi on dit voûte en berceau. Mais concernant l'exemple rapporté par Moana Weil-Curiel, en fait de voûte en berceau, les chapelles de l'église de l'Oratoire sont couvertes de voûtes d'arête ! A ce point d'incompétence, l'effarement le dispute à la pitié.
Citons encore, pour compléter le tableau, la couverture en arc-de-cloître, qui connaitra la faveur au siècle suivant : ma vision d'un décor et d'une architecture au 17ème siècle est certainement moins simpliste et ridicule que celle de Moana Weil-Curiel !
(Et à venir, le bouquet !)
Erreur n°72 : Parole d'historien !
Philippe de Champaigne bricolant des tableaux en biais (sic) dans une chapelle où il n'est pas invité est la nouvelle élucubration de qui nous avait déjà gratifié d'un trône de Dagobert invisible (erreur n° 22), et d'un (très envié) possesseur d'un portrait pourtant réalisé après sa mort (erreur n° 17). Je cite Moana Weil-Curiel, suite de sa note 105 : dans la chapelle Tubeuf à l'Oratoire, dont la voûte est en arrondi, le tableau " plafonnant " de Champaigne avait été installé en biais afin de dissimuler, tout en le préservant, le premier plafond peint, toujours visible aujourd'hui.
Considérant, d'une part, que Guillet de Saint-Georges situe, je cite : pour la chapelle de M.Tabeuf (sic) qui est la deuxième à main gauche en entrant…, et que…le premier plafond peint, toujours visible aujourd'hui, seul espace peint qui nous soit parvenu, appartient d'autre part à la quatrième chapelle du flanc est, soit dans le transept (immédiatement à côté de l'actuelle chaire, comme on le voit sur la photo de gauche), c'est donc compter deux espaces distincts qui contredisent définitivement les sornettes de Moana Weil-Curiel. Ainsi, il n'est jusqu'à ce que Moana Weil-Curiel nous cite de son propre chef qui ne soit erroné, un exploit !
flèche rouge : la chapelle Tubeuf décorée par Ph. de Champaigne ; flèche jaune,l'unique chapelle
avec un plafond peint, représentant La Conversion de Saint Paul.
Sans compter que l'on se représente mal une installation en biais afin de le dissimuler, tout en le préservant. Qu'on recouvre une peinture murale par une toile plus conforme à la mode du temps n'entraine aucune destruction, c'est le principe de tout décor en lambris, dont aucun n'est jamais placé en biais ! Nous accorderons aisément que pour qui se représente des tableaux en biais, des paysages placés à angle droit (sujet de la note 105) relèvent de la grande architecture !
Mais apprécions encore l'argumentation à bout de souffle de Moana Weil-Curiel : pour contrecarrer ma localisation des paysages du Val-de-Grace non pas là où on les situe généralement, mais dans une autre salle de l'autre côté d'un mur mitoyen, dans cette abbaye royale du Val-de-Grâce, Moana Weil-Curiel en appelle à une église paroissiale à deux kilomètres de là, en arguant d'une disposition bizarre, incompréhensible et démentie par les sources : bonjour la démonstration !
Mais en quoi le fait de couvrir une peinture par une autre serait un exemple propre à faire admettre un plafond de format rectangulaire pour une salle de section carrée, je cite Moana Weil-Curiel dans sa logique singulière (euphémisme) : Quant au plafond de format rectangulaire pour une salle de section carrée, (…), nous rappellerons ici que dans la chapelle Tubeuf, etc…Qu'est-ce que ce raisonnement idiot ?
Autre remarque, Moana Weil-Curiel nous parle du tableau " plafonnant " de Champaigne, puis du premier plafond peint : compte tenu du nombre effarant de ses erreurs objet de cette trop longue litanie, il est permis de se demander si notre homme connait seulement les sujets des tableaux qu'il désigne ?
Et c'est Moana Weil-Curiel, je le cite : je m'écoute et je me convaincs (sic), qui dénonce un argumentaire " au chausse-pied " !
Erreur n°73 : Pliures et mutilations, pour faire rentrer !
Justement, Je cite Moana Weil-Curiel : il s'efforce ensuite de faire rentrer, comme " au chausse-pied ", tous les arguments qu'il juge susceptibles d'appuyer ses hypothèses, ce que la note 105 illustre avec, je cite encore : ainsi des Paysages du Val-de-Grâce.
L'expression faire rentrer comme " au chausse-pied " est piquante, tant elle est appropriée… à l'hypothèse que je combats ! (Nous nous abstiendrons de commenter la propension de Moana Weil-Curiel à vous tendre régulièrement le bâton pour se faire battre). Qu'on en juge.
D'un côté, la proposition de N. Sainte Fare Garnot qui fait état de " quatre tableaux pliés à angle droit ", d'après la seule visite dans une " salle basse " dépourvue d'autre surface suffisante pour y accrocher ces peintures -premier arbitraire, sans exemple comme le reconnait son auteur, sans autre fondement, est-il besoin de le signaler, ni historique, ni logique, encore moins technique.
Moana Weil-Curiel y va du reste de son propre arbitraire en désignant des mutilations connues de lui seul ! je rappelle : …les mutilations et les traces de pliure que présentent ces paysages, il suffirait de les insérer dans un lambris pour qu'ils tiennent en place. ("Et le premier qui bouge aura affaire à Moana Weil-Curiel ! ")
De l'autre côté, ma proposition qui localise : sans recourir à quelque mutilation ni pliure, sans violence ni brutalité ni élucubration ! quatre paysages de trois formats différents dans une salle offrant quatre emplacements de trois formats distincts, une pièce rectangulaire comme l'est L'Apothéose de la Madeleine (Marseille) qui faisait partie du même ensemble ; qui accorde l'orientation de l'éclairage sur les tableaux avec l'éclairage naturel ; une salle du rez-de-chaussée dans cette zone remaniée en 1656 attenante au Pavillon de la Reine, etc…
La proposition de N. Sainte Fare Garnot mériterait un juste oubli : la vindicte forcenée de Moana Weil-Curiel à mon encontre, qui m'oblige à enfoncer le clou, risque bien de se retourner contre lui.
Erreur n°74 : des erreurs en pagaille !
Comment fait Moana Weil-Curiel pour accumuler autant d'erreurs ? Sans toutefois concurrencer sur ce point la note 105 faisant l'objet des six pages précédentes, (et rappelons- nous parmi tant d'autres la note 63), voici un nouveau florilège avec cette note 106. Je cite Moana Weil-Curiel : Dans l'église de la Sorbonne, malgré le silence ou les contradictions apportées par les sources anciennes, le plan gravé de Bernard et le dessin des autels latéraux paraissent suffisants à J.Goncalves pour avancer des hypothèses de localisation pourtant peu probantes (Richelieu de Varsovie, Adoration des Bergers de la Wallace).
Première erreur, Moana Weil-Curiel est si peu pertinent qu'il n'évite pas de se contredire : silence, ou contradiction des sources ?
Seconde erreur, je cite : " le plan gravé de Bernard et le dessin des autels latéraux paraissent suffisants à J.Goncalves pour avancer des hypothèses " : justement, c'est le propre d'une hypothèse d'être énoncée sur quelques indices limités, voire sur une intuition, dans le cas contraire il s'agirait d'affirmations et de conclusions. Par définition, une hypothèse appelle à être invalidée ou corroborée.
Poursuivons les errements de Moana Weil-Curiel : Ce parti pris devient plus périlleux (euphémisme) quand il s'agit de contester, bouleverser et, selon lui, renouveler ce qu'on sait du décor de Port-Royal des Champs, à partir de ses critères et des gravures sommaires de Madeleine Hortemels. La troisième erreur concerne ce décor de Port-Royal : je ne prétends pas contester, bouleverser et, renouveler ce qu'on sait du décor de Port-Royal des Champs, pour la simple raison que je n'en dis rien ! Que j'y identifie dans l'une des salles Le Christ sur la croix de Rouen n'ajoute rien au fait qu'il y avait effectivement, une ou plusieurs crucifixions de Philippe de Champaigne et de son atelier dans les locaux de Port-Royal ; je ne conteste donc pas, ni ne bouleverse ni ne renouvelle ce qu'on sait ! Il y a suffisamment de nouveautés dans mon étude, à propos desquelles Moana Weil-Curiel ne manque pas une occasion de dénigrer, il lui faut en plus en inventer !
Quatrième erreur, je cite : des gravures sommaires de Madeleine Hortemels. Sommaires est un jugement de valeur dédaigneux, tendancieux et irresponsable de qui confesse nous ne sommes pas spécialistes du peintre ! Jugement contredit par la longue et attentive étude de Thérèse Piquenard, (Chroniques de Port-Royal, Paris), réitérée dans un Petit Journal des grandes expositions, des gravures et aquarelles d'une quinzaine de scènes retraçant la vie des religieuses à Port-Royal des Champs.
Suite du texte de Moana Weil-Curiel : Parmi d'autres exemples, citons la disposition et la présence de " l'arbuste se découpant sur la porte de la ville ", dans la Vierge de Pitié conservée à Leipzig, ce serait donc celle-ci " qui a été peint[e] pour la gravure de Edelinck ". Cinquième erreur : un seul détail commun à la gravure et au tableau de Leipzig, et absent des deux grandes versions suffirait à affirmer définitivement le rapport direct entre les deux premiers : le seul détail de l'arbuste suffit, Moana Weil-Curiel critique donc sans raison.
Sixième erreur : Moana Weil-Curiel ne rappelle qu'un seul détail, alors que j'en mentionne quatre : l'arbuste, la passerelle, la rigole et la racine ; tous absents des deux grandes versions du Louvre et des Granges, sont par contre communs à la seule version de Leipzig et à la gravure : je suis donc par quatre fois fondé à affirmer que la gravure reproduit la version de Leipzig. Moana Weil-Curiel est ici coupable par omission délibérée, dans le seul but de nuire.
Septième erreur, cette relation de modèle direct du tableau de Leipzig pour la gravure d'Edelinck a déjà été exprimée par B. Dorival, puis D. Brême, je le cite, cat expo. d'Evreux, page 88 : De ces observations, nous devons conclure que le panneau octogonal de Leipzig, (…) avait véritablement le statut d'une œuvre de référence, dont on tira des copies apparemment nombreuses et une gravure due au meilleur burin (Gérard Edelinck). Une fois de plus Moana Weil-Curiel tout à une vindicte définitivement irrationnelle trahit son ignorance des conclusions de ses pairs!
Suite, je cite : Ailleurs, le fait que les personnages de la seule version gravée de la Fuite en Égypte portent une auréole [probable licence du graveur], comme dans [le cycle de] saint Benoît, " exclut définitivement de ce décor le tableau de Senlis ". De même, l'absence du Crucifix, dans l'estampe de la sainte Julienne, " certainement imputable à Philippe de Champaigne [sic] laisserait entendre que le graveur aurait travaillé d'après un modèle distinct, […] sans doute une peinture d'autel " dont ce tableau ne serait que l'étude, etc.
Huitième erreur : Stupidité et malveillance : l'auréole est à peine une indication au sein d'un ensemble d'arguments que Moana Weil-Curiel se garde bien de signaler, je me cite, notice 81 : …le support de bois (qui) en ferait une exception parmi tous les tableaux de ce décor. Ailleurs j'analyse l'échelle des personnages, et leur relation au paysage, etc… Ajoutons que traitant d'un ensemble de tableaux pour un décor peint en deux campagnes, les observations sont logiquement distribuées sur plusieurs notices et sur plusieurs chapitres : distribution concernant un total de 20 tableaux qui en conséquence ne se réduit pas à une auréole sur une gravure !
Neuvième erreur : contrairement à ce que affirme Moana Weil-Curiel je suis loin d'être aussi définitif, je cite ma notice : plus exactement si l'œuvre provient du Val-de-Grâce, le décor qui l'incluait fut très certainement démembré dès 1656. (Notice 95 de mon catalogue).
Dixième erreur, je cite : probable licence du graveur. Apprécions le " probable ", nuance que n'excusera pas le fait que nous ne sommes pas spécialistes du peintre. Autrement dit, appréciation sans valeur, ou parler pour ne rien dire.
Onzième erreur . D'autre part, c'est moi qui ait noté l'absence du Crucifix, dans l'estampe de la Sainte Julienne, par comparaison avec la peinture ; détail ignoré de tous les commentateurs : que je veuille lui donner un sens ne justifie en aucun cas le mépris de Moana Weil-Curiel.
Douzième erreur : le plan gravé de Bernard : Si Moana Weil-Curiel avait maitrisé quelque peu ce qu'il prétend jeter bas, se serait-il trompé sur le nom en écrivant Bernard au lieu de Benard et Lucotte ? Ajoutons le dessin des autels latéraux : faux, il en faut compter trois dessins distincts, que je suis allé étudier aux Archives Nationales… Mais l'intention délibérée de Monsieur-je-m'écoute-et-je-me-convaincs est de réduire à deux le nombre de documents que je cite, n'en comptant que deux alors qu'il y en a au moins 5 : compte tenu aussi, des élévations de l'église, puisque je fais un parallèle entre les hauteurs des tableaux et celle des fenêtres… Moana Weil-Curiel n'est pas même capable d'honorer sa belle déclaration d'intentions : nous démarquant de ses méthodes… Je confirme, ce serait me faire injure que de comparer mes méthodes aux siennes.
Douze erreurs au bas mot : qui dit mieux ? Quand on est à ce point approximatif et contestable on a la décence de s'abstenir de commentaires.
Erreur n°75 : allégations et comble du ridicule.
Je cite Moana Weil-Curiel (essai, après le renvoi à la note 142) : Après avoir évoqué le renouveau des dernières années de Champaigne, feux du couchant que Rembrandt ou Titien n'auraient pas connu (sic)...
En une portion de phrase, voici encore trois erreurs propres à démentir la niaise déclaration d'intentions de Moana Weil-Curiel, je cite : nous avons pris le parti d'appuyer nos constats par de nombreuses citations...
Exploit : Moana Weil-Curiel m'attribue une vision que je n'ai pas, qui ne peut apparaitre dans mon livre puisque je pense en tous points très exactement le contraire : les dernières années de Philippe de Champaigne sont aussi riches que celles de Rembrandt, de Titien et de Goya. Je fais le parallèle entre Philippe de Champaigne et ces maitres, comment peut-on traduire par feux du couchant que Rembrandt ou Titien n'auraient pas connu (sic) ?
Du reste, quel observateur sensé oserait dénigrer les chefs-d'œuvre des dernières années de Rembrandt, de Titien et de Goya ?
Autre erreur, le (sic) qui signifie " textuellement " est une aberration, la phrase ne figurant pas dans mon étude, ni par le sens comme je viens de l'expliquer, encore moins textuellement.
Mais ce (sic) désobligeant a-t-il pour objet une assertion qui n'est pas la mienne, ou Moana Weil-Curiel prétend-il m'attribuer indûment, la faute d'orthographe dont il est seul responsable ? De fait, Moana Weil-Curiel ne peut s'empêcher de panacher son affirmation radicalement fausse avec une faute d'orthographe : " feux du couchant… pas connu (sic) ", VERIF
Notre historien invente, délire, et n'amuse que lui en commettant ici trois erreurs :
-m'attribue le contraire de ce qui est écrit ;
-fait une faute d'orthographe ;
-ironise sur une phrase dont il est le seul auteur.
Moana Weil-Curiel : je m'écoute et je me convaincs.
Erreur n°76 : Un Christ pour un autre !
Je cite Moana Weil-Curiel, note 35 : De même, on le surprend, plus loin à constater que si " le format du petit Christ en Croix du Louvre (cat. 129B) ne correspond pas aux habitudes de Champaigne en pareil cas, il s'agit probablement d'une étude pour le [grand tableau] " …
Moana Weil-Curiel s'emmêle une nouvelle fois les pieds (intentionnellement ?), puisqu'il laisse croire que je parle du grand tableau du Louvre, alors qu'il s'agit du grand Christ sur la Croix du Palais de justice de Rouen, dans le bureau du Premier Président de la Cour d'Appel, que je remercie ici pour son accueil chaleureux.
Erreur volontaire : une étude pour le numéro précédent (soit cat. 129 : Le Christ en Croix de Rouen) dans ma notice, a été traduit par une étude pour le [grand tableau], donnant lieu à la confusion.
D'autre part, serait-ce trop demander, un minimum de considération en lieu et place de votre hostilité ridicule pour le regard que je porte sur un tableau jusqu'à ce jour négligé ?
Erreur n°77 : Le profil définitivement perdu de Moana Weil-Curiel.
Cette conclusion d'un commentaire qui sera évoqué en erreur n° 87, je me cite : …il n'y a qu'une différence : le panneau bellifontain ne compte pas un seul visage de profil, amène la critique suivante de Moana Weil-Curiel, je cite, texte et note 130 : …Or, c'est justement le détail d'un ange de profil (profil " perdu " mais cela reste un profil) qu'il prend à Fontainebleau pour appuyer sa démonstration, et dont la comparaison avec le tableau du Louvre suffit pour constater qu'ils n'ont rien à voir l'un avec l'autre130. Il est donc normal " qu'aucun commentateur n'ait établi ce rapprochement ".
Il est donc normal " qu'aucun commentateur n'ait établi ce rapprochement. Reprenons ce raisonnement hautement discutable (Kerspern est, lui très intéressé par ce rapprochement !), et mettons-le en rapport avec un autre, de Moana Weil-Curiel celui-là, qui me reproche de ne pas avoir vu le siège de Dagobert dans L'Apparition par Philippe de Champaigne, et pour cause " la comparaison avec le tableau du Louvre suffit pour constater qu'ils n'ont rien à voir l'un avec l'autre Voir erreur n 22)
…Ignorez la paille dans l'œil du voisin si vous ne voulez pas qu'on signale la poutre dans le vôtre.
D'autre part, voyons donc ce détail, photos à l'appui, je cite Moana Weil-Curiel " Or, c'est justement le détail d'un ange de profil (profil " perdu " mais cela reste un profil) Comme le lecteur peut vérifier sur le montage, pas un seul des six anges n'a le visage de profil, fut-il en profil perdu.
C'est encore une nouvelle manifestation de la méthode critique de Moana Weil-Curiel et de sa rigueur scientifique qui consiste à contredire la moindre de mes observations, jusqu'à la moins contestable !
A moins, envisageons-en la possibilité, que Moana Weil-Curiel ne sache pas distinguer un profil d'un raccourci : sa crédibilité ne s'en trouvera que plus compromise.
C'est donc en parfaite connaissance de cause que nous constaterons une véritable myopie chez Moana Weil-Curiel-je-m'écoute-et-je-me-convaincs.
Erreur n°78 : Les couleurs de Fontainebleau.
(Déjà répondu en partie erreur 77). Je cite Moana Weil-Curiel, suite de la note 130 : Ailleurs, avec la même myopie et les mêmes certitudes, il juge que le Roi noir de l'Adoration des Mages du Mans se présente comme " une transposition inversée " de l'un des Anges du Louvre ou que les drapés de l'Annonciation de Caen présentent " une évidente similitude " avec le cycle de Tancrède et Clorinde de Dubois et renverraient donc à un artiste qui " fut l'incontournable trait d'union " entre l'art de Fontainebleau et celui de Philippe de Champaigne. Outre ses maladresses, les couleurs de ce tableau " comme délavées " [sic] sont d'ailleurs " celles-là même des fresques de Fontainebleau "
Une transposition inversée de l'un des Anges du Louvre : le photomontage qui suit pointe la vacuité critique de Moana Weil-Curiel, autant que sa myopie et ses vaines certitudes.
D'autre part, même si l'on ne souscrit pas à ce rapprochement formel, y a-t-il lieu de parler de " la même myopie et les mêmes certitudes ". Mots et expressions employés à tort et à travers ?
Les couleurs de ce tableau " comme délavées " [sic]. Cette particularité de la couleur avait déjà été commentée par N. Sainte Fare Garnot dans la notice correspondante du catalogue de l'exposition de Lille, je cite : …si le vêtement de la Vierge correspond à ce que les textes suggèrent, celui de l'Ange, jouant sur des gris-verts relevés par le mauve, ne s'est jamais vu auparavant.
Que Moana Weil-Curiel ne se rende pas compte combien son dénigrement aveugle touche au ridicule ne relève pas, lui, de la myopie.
Erreur n°79 : le technicien des lieux-communs.
Je rappelle la note 138, déjà mise en cause en erreur n° 53 : De même, quand J. Goncalves assimile le " métier flamand " d'un peintre du XVIIe siècle à la " grammaire de l'huile, issue de Van Eyck : des glacis successifs aux nuances infinies privilégient l'éclat de vitrail ou d'émail des surfaces " [sic], c'est à la fois user de clichés et faire assez peu de cas des progrès obtenus depuis cette époque dans la maîtrise et les possibilités du médium.
Grossière erreur de jugement, Moana Weil-Curiel n'hésite pas à m'attaquer sur des domaines qui me sont familiers, la technique de la peinture, l'architecture, la perspective, toutes occurrences qui le font invariablement, systématiquement trébucher. Par exemple comment peut-il juger pauvres et convenus mes développements sur la technique, sachant que contrairement à la plupart des auteurs, je consacre dans mon livre pas moins de cinq pages à ce sujet ; la nouveauté et la pertinence de mon discours sur les " progrès obtenus depuis cette époque dans la maîtrise et les possibilités du médium " m'ont valu d'être publié dans L'estampille/l'objet d'Art, 12 pages s'il vous plait et couverture de Cézanne, sur les techniques de l'huile -une étude qui demande certainement plus que de la banalité, et au sujet duquel Moana Weil-Curiel serait bien en peine d'aligner seulement trois mots. Sans compter plusieurs conférences (musée des Andelys, Archives dép. d'Evreux, 23ème congrès archéologique à Pont-Audemer, etc…), qu'on ne remplit pas avec des lieux communs.
Des lieux communs, justement composent les armes de monsieur-je-m'écoute-et-je-me-convaincs sur ce sujet : médium, emplacement des tableaux, progrès du médium, sont les affligeants cache-misère de Moana Weil-Curiel, qui dispenseraient quiconque de censé de s'engager sur un terrain aussi mal connu. Moi, je ne confonds pas lambris et châssis ; je ne présente pas Champaigne disposant son tableau en biais (sic) dans une chapelle où personne ne l'a jamais invité ; moi je ne vois pas le trône de Dagobert dans le premier siège romain venu ; moi je ne me trompe pas sur le temps de séchage des stucs, je ne m'offusque pas du mot axonométrie, je n'accumule pas des erreurs sur le mot anamorphose, je ne confonds pas gorge et anneau, je sais distinguer un raccourci d'un profil-perdu, etc…
Erreur n°80 : critiquer en fait et place de lire.
Je cite Moana Weil-Curiel, sa note133 : …nous aimerions savoir en quoi la présence d' " au moins six lignes d'horizon, et le double de point de fuite " dans l'Ex-Voto, serait " la plus définitive réponse à ceux qui voient en Philippe de Champaigne un artiste froid et didactique, qualificatifs qui s'appliquent, à tout prendre, plus volontiers à Poussin ".
Nous aimerions savoir en quoi… Mais lisez au lieu de dénigrer ! Je me cite : On dénombre au moins six lignes d'horizon, et le double de points de fuite dans l'une des très rares œuvres dont on ait la certitude qu'elle soit uniquement de la main de l'artiste ! (…) Car telle est l'urgence qui l'anime, et irrépressible son désir d'immersion dans l'œuvre à accomplir qu'il refuse tout contretemps. De fait, au moment de composer L'Ex-Voto, aucune phase de recherche ni théorie ne doit détourner le peintre de ce qu'il a à dire, aucune règle ni poncif de métier ne doivent différer une confession trop longtemps contenue. L'étonnant est qu'une telle fiévreuse désinvolture qui se joue des règles, de tout carcan, aboutisse à une peinture qui passe paradoxalement, justement, pour l'archétype de l'art classique, avec sa sobriété aussitôt interprétée comme de la rigueur, son silence pris pour quelque vain formalisme ; aucune œuvre en définitive n'apparaît plus délibérément rebelle aux dogmes artistiques.
Que l'on adhère ou pas à mon appréciation, le fait est que je dis clairement en quoi etc… Une fois de plus, mais n'est-ce pas une règle qu'il s'est imposé ? Moana Weil-Curiel ne lit pas, et isole une phrase en guise de critique, laissant croire au lecteur que mon texte serait insuffisant et arbitraire.
D'autre part, comme le lecteur peut encore le constater avec ce copié-collé, je n'ai pas fait de faute d'orthographe. Moana Weil-Curiel peut d'autant plus m'en créditer qu'il les commet, et précisément dans la citation de mon texte :
Le double de point de fuite : pluriel ! Autant d'incohérences et d'arbitraires venant d'un historien ?
Erreur n°81 : Une insulte à l'Histoire de l'Art.
Je cite Moana Weil-Curiel, sa note 128 : Dans son catalogue où elles ouvrent sa " Période Port-Royal ", J. Goncalves pratique exactement, à l'égard des décors de Pont-sur-Seine, ce qu'il reprochait en 2003 à L. Pericolo : chercher à réfuter la date inscrite sur une œuvre. En effet, la date de 1636 apposée par les restaurateurs du XIXe siècle, même si elle peut être mal lue, peut aussi rappeler une précédente date. La datation catégorique de J. Goncalves (années 1640 pour les " fresques ", la décennie suivante plus tard pour les panneaux) n'étant pas plus probante.
…la date de 1636 même si elle peut être mal lue : ah non, s'il y a bien quelque chose qui ne porte pas à discussion, c'est bien la lisibilité de cette date apposée par deux fois par les restaurateurs du XIXe siècle, longue de 20 cm dans un cas, de 15 et chiffres noir sur blanc dans l'autre ! Preuve flagrante que Moana Weil-Curiel ne connait rien de ce dont il parle, et que tout lui est prétexte à dénigrement, écrivant ici encore n'importe quoi, sans doute persuadé que le poids de l'encre tiendra lieu de pertinence.
Tous les historiens ne sont pas aussi hostiles, je cite S. Kerspern : José Gonçalves réfute à juste titre le fait de rattacher la date de 1636 visible dans la chapelle à la réalisation de cette peinture.
…Peut aussi rappeler une précédente date : voilà comment notre docteur en histoire de l'art honore sa mission, à coup de " peut ", " peut-être ", et de " hypothèse pour hypothèse " (erreur 88), " mutilation des paysages ", etc… Du reste, Moana Weil-Curiel ne sait définitivement pas (après la lisibilité de 1636 !) de quoi il parle : ce n'est pas tant le millésime qui est en cause, puisque je suis le premier à distinguer dans cette église trois campagnes, dont la première appartenant justement à la décennie 1630. La réalité ignorée de Moana Weil-Curiel est que la date 1636 est inscrite sur un décor sur bois que d'autres éléments, les monogrammes, situent vers 1655 : une contradiction que je prends en compte, ce qui n'a rien à voir avec Pericolo.
Poursuivons : ce qu'il reprochait en 2003 à L. Pericolo : chercher à réfuter la date inscrite sur une œuvre.
FAUX, faux et archi-faux : Seule l'indigence intellectuelle de Moana Weil-Curiel peut mettre dans le même sac deux observations parfaitement distinctes, pour une simple raison, la même depuis le début qui le trahit lamentablement, il ne connait rien de ce dont il parle : d'un côté, le millésime 1663 suivi du monogramme de l'artiste, porté à même la toile, dans le corps même de la matière picturale, que Pericolo a ignoré ; de l'autre, une date, 1636, qui est le fait des restaurateurs de 1834 comme ils l'ont rappelé sur un cartouche de deux mètres de long, année écrite non pas sur une peinture mais sur l'encadrement décoratif, au moyen d'une peinture mate à l'eau alors que tous les panneaux peints sur bois le sont à l'huile et brillants !
Mais tout cela je l'ai écrit : …(La mention 1636) est répétée sur l'un des cartouches des lambris portant des paysages et des vases de fleurs. Or un rapide coup d'œil révèle que la même matière picturale utilisée pour les motifs décoratifs comme pour la date, diffère radicalement par sa sécheresse, sa matité, de la peinture grasse, nourrie, souple, des paysages et des fleurs. Plus exactement ce sont les repeints qui sur les lambris, ont été faits au moyen d'un enduit crayeux et maigre, approprié à un support de plâtre mais inadapté à la peinture sur bois, fut-ce seulement pour tracer des arabesques. // Le responsable des réfections murales de 1834, poursuivant sur sa lancée avec le même matériau, a redessiné et parfois restitué avec quelle gaucherie les volutes et cartouches des boiseries et rappelé la date 1636, dont on ne sait d'après quelle certitude. Rien dans l'église ne le crédite de quelque autorité.
Et c'est Moana Weil-Curiel qui me reproche de mélanger des choses qui n'ont rien à voir ! Mais il y a longtemps que Moana Weil-Curiel a pris le parti périlleux de se convaincre avant même de lire et de respecter.
Autre erreur de Moana Weil-Curiel, qui porte sur la méthode, le parallèle qu'il fait entre Pericolo et moi montre encore (pour la troisième fois sur cette page !) sa totale ignorance du sujet : de fait, je ne puis pratiquer exactement, à l'égard des décors de Pont-sur-Seine, ce (que je) reprochais en 2003 à L. Pericolo : chercher à réfuter la date inscrite sur une œuvre, puisque Pericolo ignorait, lui, la présence même d'une date portée sur le Moïse d'Amiens, et ne prétendait donc pas réfuter.
Moana Weil-Curiel - nous-ne-sommes-pas-spécialistes-du-peintre : chaque mot, chaque ligne de son texte indigne d'un historien en clame l'évidence.
La datation catégorique de J. Goncalves : n'ais-je pas le mérite de proposer, la tentative est nouvelle, des datations distinctes pour trois groupes dont S. Kerspern a parfaitement reconnu la pertinence ? Du reste, il fallait bien intégrer la présence contradictoire, sur le même élément décoratif à 15 cm l'une de l'autre, de deux informations, certains monogrammes qui ne peuvent être antérieurs à 1655, et cette fameuse date 1636 : l'une des deux est forcément fausse ; mais cela bien sûr, Moana Weil-Curiel ne peut le connaitre, son dénigrement est d'autant plus forcené qu'il ignore tout repère.
Balayer devant sa porte, première : la décennie suivante plus tard !
Balayer devant sa porte, deuxième : Dans son catalogue où elles ouvrent… à l'égard des décors de Pont-sur-Seine…
Erreur n°82 : Acte 1… Moana Weil-Curiel marque contre son camp.
Je cite Moana Weil-Curiel, sa note 109 : …de même, il conteste la datation de 1637, récemment proposée pour le tableau de Lyon, aux seuls motifs qu'il a cru y reconnaître la reine Marie de Médicis dans la figure de la Vierge, et que cela ne pourrait correspondre avec la réalisation d'un cycle qu'elle a " projeté avant 1628 ".
…et que cela ne pourrait correspondre avec la réalisation d'un cycle qu'elle a " projeté avant 1628 : FAUX ! Une fois encore, il est impératif que Moana Weil-Curiel apprenne à lire s'il veut critiquer. Moana Weil-Curiel m'attribue une relation de cause à effet de deux observations étrangères l'une à l'autre. On se demande bien en quoi l'identification réelle ou supposée de la reine mère ne pourrait correspondre avec la réalisation d'un cycle qu'elle a " projeté avant 1628 ".
Par contre, Moana Weil-Curiel ignore délibérément l'argument essentiel, je me cite : on n'insistera pas sur le ridicule d'une hypothèse impliquant à l'évidence les dons extra-lucides d'une famille qui aurait patienté jusqu'à la mort de l'un des siens (en 1638) pour faire opportunément réaliser une peinture d'un ensemble décoratif projeté avant 1628 par Marie de Médicis. Selon Péricolo, La Nativité de Lyon serait lié à la mort en 1637 de la fille de la comtesse de Soissons : assertion ridicule pour un cycle projeté avant 1628 : " Permettez, ma fille va mourir dans 10 ans, j'offrirai le tableau à ce moment-là ! La datation est tellement inacceptable que N. Sainte Fare Garnot lui-même l'a rejetée sans appel, je cite : Pericolo imagine qu'il fut réalisé vers 1638 au regard des armoiries qu'il porte et du fait d'une hypothèse historique sans fondement.
Monsieur Pericolo, remerciez donc Moana Weil-Curiel qui m'oblige à enfoncer le clou.
Une fois de plus, Moana Weil-Curiel se tire une balle dans le pied en incriminant chez moi une datation admise par tous les historiens.
Balayer devant sa porte, syntaxe : aux seuls motifs est suivi …d'un seul motif et sa prétendue conséquence.
Erreur n°83 : Acte 2 : une rigueur qui n'a rien de scientifique.
Moana Weil-Curiel , note 109 : Abordant les tableaux du Carmel de l'Incarnation, et malgré les nombreux témoignages de contemporains, c'est la seule différence de facture et de qualité des tableaux qui l'amène à corriger, trois siècles plus tard, la description et les arguments de Félibien, puisque " son information est incomplète " [sic] et qu'il " ne tient aucunement compte du fonctionnement d'un atelier " [parole d'expert
Rappelons que Félibien donne à l'atelier La Résurrection de Lazare de Grenoble : N. Sainte Fare Garnot, après Dorival, après Péricolo, a démenti cet avis, je cite N. Sainte Fare Garnot, page 92 du catalogue d'exposition : Longtemps, on a considéré La Résurrection de Lazare du musée de Grenoble comme une œuvre d'atelier (…) Tel n'est pas notre avis. Pericolo, page 94, renchérit : de nos jours, on la (La Résurrection de Lazare) croit peinte avec la collaboration de l'atelier : jugement inconsidéré, etc…
Notons accessoirement que ni Dorival, ni Pericolo ni N. Sainte Fare Garnot ne renvoient à de nombreux témoignages de contemporains, en rapport avec l'attribution, seuls " contemporains " Félibien et Malingre ont distingué Champaigne et l'atelier : preuve flagrante que Moana Weil-Curiel parle pour ne rien dire, et illustration sidérante de son ignorance et de sa " rigueur scientifique " !
D'autre part, Moana Weil-Curiel a-t-il seulement lu Félibien avant de revendiquer arbitrairement la description et les arguments de Félibien ? Je cite Félibien : Pour les grands tableaux qui sont à main droite en entrant dans l'église, il les acheva en différents temps. Il commença celui de la Nativité de Notre Seigneur en 1628, et le finit l'année suivante. Quelques temps après, il travailla à l'Adoration des Mages, et ensuite aux autres. Ceux de la Nativité de Notre Seigneur, de l'Adoration des Mages, et de la Purification de la Vierge, sont peints de sa main; mais pour les autres, il les fit exécuter par les Peintres qui étaient sous lui."
Je doute que l'on puisse voir quelque description dans cette simple énumération par Félibien, qui ne nous propose pas davantage le moindre argument, quoiqu'en dise notre donneur de leçons fort superficiel.
Mais que pense Moana Weil-Curiel lorsque D. Brême date de 1656 le cycle de Saint Benoit contre l'affirmation de Félibien, qui dit expressément que Philippe de Champaigne a travaillé aux tableaux de Saint Benoit, je cite : dans ce temps là que l'académie des peintres et des Sculpteurs commença à se former, soit vers 1648 !
Et encore : n'est-ce pas Moana Weil-Curiel qui critique (sans aucune preuve, cela va de soi), l'hypothèse énoncée par Dorival et développée dans mon livre de l'itinéraire du voyage en Italie passant par la Hanse, dont parle justement Félibien (voir erreur 42).
Pour Moana Weil-Curiel on l'aura entendu, moi j'ai définitivement tort, parce que tous les autres ont raison. Affligeant.
Moana Weil-Curiel : je m'écoute et je me convaincs.
Moana Weil-Curiel : nous ne sommes pas spécialistes du peintre.
Balayer devant sa porte. Les observations de Moana Weil-Curiel sur mon style ne sont guère confortées par son propre exemple, ainsi, dans la même phrase : les tableaux du Carmel…qualité des tableaux.
Erreur n°84 : Acte 3 : faut-il en rire ou en pleurer ?
Dans les deux erreurs précédentes, j'ai isolé l'erreur de Moana Weil-Curiel contenue dans chaque phrase. Revenons maintenant à sa note entière, 109, je cite : Abordant les tableaux du Carmel de l'Incarnation, et malgré les nombreux témoignages de contemporains, c'est la seule différence de facture et de qualité des tableaux qui l'amène à corriger, trois siècles plus tard, la description et les arguments de Félibien, puisque " son information est incomplète " [sic] et qu'il " ne tient aucunement compte du fonctionnement d'un atelier " [parole d'expert…].…]. De même, il conteste la datation de 1637, récemment proposée pour le tableau de Lyon, aux seuls motifs qu'il a cru y reconnaître la reine Marie de Médicis dans la figure de la Vierge, et que cela ne pourrait correspondre avec la réalisation d'un cycle qu'elle a " projeté avant 1628 ".
Il apparait ainsi que concernant une même série de six tableaux,
1 Moana Weil-Curiel me dénigre, première phrase de sa note 109, lorsque en accord avec tous les historiens, je refuse de suivre Félibien à la lettre à propos de l'attribution du Lazare de Grenoble ;
2 mais Moana Weil-Curiel me dénigre, seconde phrase de sa note, lorsque en accord avec tous les historiens (à l'exception de Pericolo), je reviens à la datation vers 1628 de La Nativité de Lyon
Ainsi tandis que j'essaie comme tous les auteurs d'être critique sur les informations de Félibien, Moana Weil-Curiel lui, n'a pour seule méthode, seul objectif puérile, que de dire le contraire de ce que j'ai écrit : est-ce là une manifestation de sa rigueur scientifique ?
Quant à " parole d'expert ", ironie indécente de qui accumule autant de manipulations et de stupidités, bornons-nous à rappeler les farces les plus emblématiques de cet " historien " : le trône de Dagobert, erreur 22 ; Louis Hesselin, erreur 17 ; Champaigne bricoleur de tableaux en biais, erreur 72 ; la tétine ou le hochet, erreur 92…
Moana Weil-Curiel : … lire avec un maximum d'objectivité… Car, nous démarquant de ses méthodes, nous avons pris le parti d'appuyer nos constats par de nombreuses citations... On n'ose imaginer ce qu'il en serait sans ces louables dispositions !
Moana Weil-Curiel : nous ne sommes pas spécialistes du peintre.
Erreur n°85 : avec les vifs remerciements de José Gonçalves !
Je cite Moana Weil-Curiel, sa note 108 : …le tableau de Montigy-Lencoup, J. Goncalves prend prétexte du silence de Félbien et de Symonds, lequel " aurait fort bien pu rencontrer l'artiste " [sic] pour dénier toute valeur au " seul témoignage, singulièrement fragile, d'un homme de la fin du siècle : Guillet de Saint-Georges ". Or la collaboration entre Lallemant et Champaigne, qu'évoque Guillet vient d'être confirmée par la découverte du dessin de Lallemant pour la sainte Geneviève.
Tout à sa vindicte puérile, Moana Weil-Curiel ne voit pas même que sous couvert de dénigrer mon travail, il confirme littéralement ce que j'ai écrit. J'ai contesté dans mon texte l'opinion générale, fondée sur une extrapolation de l'information de Guillet de Saint-Georges, que Philippe de Champaigne serait l'auteur des visages et des mains dans le tableau de Montigny-Lencoup : Sans remettre nullement en cause Guillet de Saint George, j'ai nuancé son propos en disant que Philippe de Champaigne aurait plutôt travaillé sur des " desseins " de Lallemant en peignant non pas les différents portraits dont le style ne lui ressemble pas, mais davantage les attitudes, les drapés et le paysage d'après les directives de son patron.
Je me cite : …ainsi l'écriture plus graphique dans ces retouches imputables à Lallemant (sur des détails que j'attribue à Philippe de Champaigne), permet-elle de lui rendre l'autorité des visages (…) Inversement, la manière posée de faire les draperies, le traitement par surfaces, correspond davantage à Philippe de Champaigne… C'est ce que confirme exactement le dessin en question, qui accuse s'il était encore nécessaire combien Moana Weil-Curiel qui n'y connait rien (c'est lui qui l'écrit), s'écoute et se convainc, comme il l'écrit encore. Tandis que les portraits eussent exigé de travailler d'après des dessins très précis, le travail des silhouettes, attitudes et drapés peut se faire sur une simple indication assez lâche, laissant place à l'interprétation : la Sainte Geneviève dessinée par Lallemant, nous permet de distinguer la part de chacun. Cette étude d'attitude et de figure, voire de drapé, confirme que Lallemand a donné à son collaborateur toute liberté pour ajuster les drapés et les couleurs des figures.
Mon analyse s'en trouve assurée au-delà de mes attentes.
Poursuivons la note de Moana Weil-Curiel : Ensuite, fort de son ignorance des pratiques d'atelier, et n'hésitant pas à se contredire sur la formation initiale du peintre et sur ses capacités, il y voit " le premier tableau de Philippe de Champaigne qui nous soit parvenu ".
Où est la contradiction ? Que je restitue à Champaigne non pas les visages et les mains comme on l'a dit mais les drapés et le paysage, ne change en rien le fait qu'il s'agit du premier tableau de Philippe de Champaigne en collaboration avec Georges Lallemant..
…N'hésitant pas à se contredire sur la formation initiale du peintre… Quelle contradiction ? Le paysage est la seule constante lorsqu'on interroge les archives sur les premières expériences de l'artiste ; il fait le voyage jusqu'à Paris en compagnie de Fouquières, un paysagiste, qui l'a employé dans ce genre ; il donne un paysage à Poussin ; quoi de plus normal que le premier ouvrage qui lui puisse être reconnu inclue un paysage ?
Quant à prétendre contester à un peintre de métier ses connaissances des pratiques d'un atelier : je décatis mes toiles et je peins sur bois comme les anciens, je broie mes couleurs en usant d'huile crue, de standolie, de résine, de cire, de charges, de vernis, etc… je travaille à l'émulsion après avoir pratiqué la technique mixte, j'ai employé l'œuf et la caséïne, j'ai fabriqué mes pastels et mes aquarelles, j'ai écrit et donné des conférences sur les techniques de l'huile, bref… seul un Moana Weil-Curiel se risque avec quelle inconséquence (euphémisme) sur un terrain que la raison sinon la simple estime de soi devrait dissuader.
Balayer devant sa porte : rappelons à Moana Weil-Curiel que sa recommandation d'user d'un correcteur orthographique est valable pour lui aussi :
Montigy-Lencoup
Félbien…
Erreur n°86 : les bases de colonne, ou la myopie de Moana Weil-Curiel.
Je cite Moana Weil-Curiel : …Non sans oublier cette désormais fameuse base de colonne qui n'apparaîtrait, selon le modèle, qu'en 1644 ou à partir de 1648.
…et note 127 : Dans la notice de son cat. 84 (Le Christ aux outrages de Magny-les-Hameaux), J. Goncalves écrit que " la base de colonne composée d'une gorge comprimée entre deux tores identiques est un motif propre aux œuvres de l'année 1644… ", même si, plus loin, il se corrige légèrement en affirmant que c'est celui de " beaucoup de tableaux " de… 1649 ! Ce qui rejoint une autre de ses affirmations (cf. le cat. 146, La Présentation au Temple de Ponce) : " De fait le dessin de la base de colonne n'apparaît pas chez Philippe de Champaigne avant 1648 ".
Indigence intellectuelle de Moana Weil-Curiel, ou méchanceté indigne ? On ne s'explique pas autrement qu'il résume à la même chose deux phrases distinctes, je me cite : (notice 84-L'Ecce-Homo) la base de colonne composée d'une gorge comprimée entre deux tores identiques est un motif propre aux œuvres de l'année 1644 : Lemercier, Le Mariage de la Vierge, L'Annonciation, Sainte Julienne, Le Songe de Joseph, etc…
Puis plus loin, (notice 136-Portrait de Richelieu de Varsovie), je ne corrige pas ce qui n'est pas une erreur : le motif de la base de colonne qui inclut un anneau entre deux tores propre à beaucoup de tableaux de cette année 1649.
Le lecteur attentif aura noté que chaque phrase citée et tirée d'une notice du catalogue ; qu'en conséquence, la mention du détail d'une colonne doit singulariser le tableau en question ; il objectera logiquement que la colonne d'une peinture de 1648 sera différente de celle d'une peinture de 1644. Il n'y a pas la moindre erreur ni confusion dans mes notices, il y a seulement, flagrante, la vindicte irraisonnée de Moana Weil-Curiel. Le photomontage ci-dessus en fait foi, qui rassemble en haut le détail de quatre tableaux avérés de 1644, et sur le second rang de quatre autres datés de 1648-49. D'un côté, un anneau compris entre deux tores, de l'autre une gorge entre deux tores : Moana Weil-Curiel n'y voit aucune différence ! Curieux historien.
Le même lecteur aura aussi remarqué dans la citation l'omission délibérée, manichéenne, des exemples fournis (Lemercier, Le Mariage de la Vierge, L'Annonciation, Sainte Julienne, Le Songe de Joseph, etc…), qui empêchent toute ambiguïté. Visiblement dépité de ne pas trouver dans mon texte les sornettes escomptées, Moana Weil-Curiel s'est employé à les y inventer.
Moana Weil-Curiel : je m'écoute et je me convaincs.
Erreur n°87 : Il faut le dire vite !
Je cite Moana Weil-Curiel, texte : …le traitement des drapés qui deviennent, de façon quasi systématique, les meilleurs éléments d'une datation126, ou d'une attribution.
…Les meilleurs éléments d'une datation126, ou d'une attribution.
Je doute avoir jamais fondé une attribution d'après le seul traitement des drapés, qui est tout au plus une appréciation convergente mais non pas déterminante, incluse dans un faisceau d'observations. Moana Weil-Curiel s'écoute et se convainc.
…De façon quasi systématique : Moana Weil-Curiel étend à l'ensemble de mon livre le montage photographique qui concerne seulement cinq tableaux ! Du reste, il ne peut significativement mentionner que cet unique document dans la note 126 liée à son texte et citée ici dans son intégralité : On pourrait évoquer ce qu'il dit de la Présentation au Temple de Dijon (" la froide harmonie d'ensemble, les contrastes et les couleurs primaires permettent de [la] situer dans la décennie 1640 "), ou sa conviction que " l'esthétique des couleurs primaires et la frontalité radicale [sic] " n'apparaîtraient qu'après 1648. De même, " rondeur et douceur du modelé, aménité de l'expression et lumière contrastée sont des traits " des années 1650, etc. Mais, l'un des meilleurs exemples est ce qu'il écrit pour introduire une image composée de clichés de détail parfait exemple de sa méthode : " il est évident qu'un tel traitement répétitif du drapé implique une datation commune pour des peintures [Songe d'Elie du Mans, Songe de Joseph de Londres, Assomption de Cherbourg et d'Alençon et Ange Gardien de l'ex-hôpital Laënnec] qui à ce jour été diversement datées [ :] 1638, 1643, 1645, 1656, et 1662 ".
On remarquera ici la singulière logique de Moana Weil-Curiel, qui à propos du " traitement des drapés ", cite, en note, des exemples sur l'harmonie colorée de l'ensemble de la composition, la rondeur du modelé, etc… Il n'est question de drapé que dans le dernier tiers de sa note, concernant un photomontage qui est le seul sur le sujet de tout mon livre ! Nous sommes à des lieues du " quasi systématique ".
En somme, la première partie de sa note n'illustre pas le propos annoncé : le traitement des drapés, tandis que la seconde partie me donne raison, comme je l'expose ci-dessus !
Mais n'oublions pas les erreurs, incontestables, dont cet historien a truffé sa note.
La Présentation au Temple de Dijon, unanimement datée de 1630, est ici affublée d'une citation et d'une datation 1648 ! qui ne lui appartient pas ; il ne s'agit pas de confusion avec la peinture de Bruxelles, de 1648, la citation étant absente de la notice 118 ; pas davantage avec la version de Poncé, notice 146, puisque je la date de 1652 ! Et pour finir, la seconde citation rondeur et douceur du modelé, aménité de l'expression et lumière contrastée (qui) sont des traits des années 1650 n'existe dans aucune des trois notices.
Balayer devant sa porte
1 Une seule phrase : meilleurs exemples…parfait exemple
2 Une seule phrase : …une datation commune… qui à ce jour été diversement datées.
3 …qui à ce jour été diversement datées : après vérification de mon texte, il apparait que je n'ai, moi, pas oublié le " ont ".
L'arrogance critique de ce monsieur est à la hauteur de ses erreurs.
Erreur n°88 : Hypothèse pour hypothèse de Moana Weil-Curiel.
(Voir aussi erreur suivante)
Je cite, note124 :…dans la Visitation, épisode du cycle que J. Goncalves voudrait restituer à Champaigne, il dit du Joseph, pourtant en tension, qu'il aurait hérité des " attitudes flageolantes " du Céphale et Procris qui fut exposé à Blois et à Florence, avec un Céphale et Diane (d'où proviendrait le " contrepoint " debout-assis face-profil des figures féminines !). Hypothèse pour hypothèse, ces deux derniers tableaux pourraient justement témoigner de l'art de Nicolas Duchesne.
Hypothèse pour hypothèse, ces deux derniers tableaux pourraient justement témoigner de l'art de Nicolas Duchesne.
Proposition ridicule pour deux tableaux que la critique s'accorde à dater de la décennie 1630, alors que Duchesne est mort en 1627. Une hypothèse se doit d'être vraisemblable : Moana Weil-Curiel-je-m'écoute-et-je-me-convaincs manifeste ici comme partout ailleurs sa " rigueur scientifique ". Personne ne sait rien de l'art de Duchesne, jusqu'à ce que j'attire l'attention sur lui ; mais notre homme en sait assez pour lui attribuer ces deux tableaux, avec pour seule argumentation : hypothèse pour hypothèse ! Il en sait d'évidence davantage pour se risquer à contredire N. Sainte Fare Garnot (cat. expo de Blois), qui a daté et attribué ces deux tableaux à Philippe de Champaigne !
Mais Moana Weil-Curiel n'est pas à une niaiserie près : n'avance-t-il pas ailleurs le nom de Valdès Léal au sujet des Deux têtes décapitées de Bayeux, tableau dûment signé PHILIPPE DE CHAMPAIGNE !
D'où proviendrait le " contrepoint " debout-assis face-profil des figures féminines !
Je cite ma phrase : les deux femmes (adoptent) le contrepoint figure debout de face contre figure agenouillée de profil : curieuse traduction, qui escamote la figure agenouillée au profit d'une figure assise qui n'apparait dans aucun des trois tableaux ! preuve s'il en faut que Moana Weil-Curiel ne sait rien de ce dont il parle. Pire, voilà une illustration édifiante de son " objectivité ", je cite : nous démarquant de ses méthodes, nous avons pris le parti d'appuyer nos constats par de nombreuses citations...
Erreur n°89 : la contestation puérile de Moana Weil-Curiel.
Je cite Moana Weil-Curiel, note 124. Dans la Visitation, épisode du cycle que J. Goncalves voudrait restituer à Champaigne, il dit du Joseph, pourtant en tension, qu'il aurait hérité des " attitudes flageolantes " du Céphale et Procris.
…Pourtant en tension : nouvel exemple de la niaiserie affligeante de Moana Weil-Curiel, qui ne peut s'empêcher de contester pour contester. Sur l'attitude flageolante des jambes de Joseph, libre à Moana Weil-Curiel de les dire en tension. Moi, si je devais dessiner des jambes flageolantes, c'est exactement ainsi que je les ferai ; de même pour quelqu'un d'allongé au repos sur le sol, ses jambes prennent cette même position avec les genoux écartés et fléchis.
Au contraire, je n'envisagerai certainement pas une telle disposition si je devais peindre des jambes en tension, dont l'archétype serait davantage, pour moi, Le Gladiateur d'Agasias d'Ephèse.
Mais au lieu de débattre de tension ou de flageolantes, un critique avisé n'aurait-il pas porté son attention sur l'attribution possible de La Visitation à Philippe de Champaigne ?
Mais du reste, quelle pertinence espérer d'un " historien " qui voit le trône de Dagobert là où il n'a rien à faire -à Milan ! ( erreur n° 22 ), qui veut que Louis Hesselin sujet de sa thèse de doctorat s'il vous plait ! ait possédé un portrait pourtant exécuté longtemps après sa mort ( erreur n° 17), et qui vous assène avec conviction ( erreur n° 72), que Philippe de Champaigne allait camoufler, dans une chapelle où l'on ne l'invitait pas, le travail d'un confrère par le moyen d'un tableau… en biais !
Je cite Moana Weil-Curiel : je m'écoute et je me convaincs.
Erreur n°90 : Moana Weil-Curiel crache dans la soupe mais ne dédaigne pas de la boire.
Les seules précisions incontestables par lesquelles Moana Weil-Curiel qui dit n'être pas spécialiste du peintre confère abusivement à sa critique les atours de la vérité et de la pertinence proviennent de mon livre. De fait, rappelons en particulier sa note 139, analysée en erreur 45, où on le voit s'approprier en faisant croire qu'il me corrige, l'ensemble des arguments et observations présents dans mon étude : église des Mathurins, Van Thulden, S. Annunziata de Florence, Andrea del Sarto, etc. ; l'on se souviendra aussi de ces autres exemples où le recours à la conjonction or participait d'une appropriation d'observations pourtant énoncées sous ma plume. Ainsi à propos de Port-Royal, erreur 44. D'autres fois, Moana Weil-Curiel laisse entendre une insuffisance, mais lui-même n'en peut ajouter davantage, je cite : …dont il ne cite que… erreur 66 ; ou lorsqu'il ne lit pas mais déplore dans mon texte l'absence de ce qui s'y trouve en toutes lettres, ainsi à propos de l'inscription sur le prétendu portrait dessiné dit de Charlotte Duchesne ; ou encore, je cite : Quid des compétences techniques ? erreur 64 ; Philippe de Champaigne dessinateur, erreur 54, et tant d'autres exemples…
Inversement, c'est le vague et l'imprécision qui priment lorsque Moana Weil-Curiel nous apporte des informations de son cru : ainsi sur le décor de la chapelle Séguier, et mieux encore le fameux tableau de biais dans la chapelle Tubeuf ; le premier plafond peint : que ne cite-t-il les sujets ? La route de l'Italie qui passerait automatiquement par Paris, erreur 42 ; …alors que, erreur 46. Non seulement notre historien use des termes les plus vagues, médium au lieu de technique mixte, huile noire, émulsion ; formules picturales conventionnelles (erreur 52 : lesquelles ?) mais c'est systématiquement l'occasion d'une erreur ; ainsi châssis et lambris, axonométrie, voûte en arrondi, profil, raccourci, plafond à caissons cité hors de propos, le temps de latence des stucs, le trône de Dagobert,Louis Hesselin mort avant que ne soit peint le tableau qu'il possédait ! écrivant Bernard au lieu de Benard et Lucotte (erreur n°74), etc…
Dit en d'autres termes : toutes les informations apportées par Moana Weil-Curiel sont systématiquement entachées d'erreurs de tous ordres ; toutes les précisions présentées par Moana Weil-Curiel comme définitives sont issues de mon texte. La conclusion qui s'impose est bien celle des limites intellectuelles de Moana Weil-Curiel : je m'écoute et je me convaincs.
Erreur n°91 : Le symbolisme de bazar de Moana Weil-Curiel.
Je cite Moana Weil-Curiel, la suite de sa note 103 (déjà analysée en erreur 66) : Plus loin (chapitre 9), il s'étonne que le " paysage " du Vœu de Louis XIII " reste " vide ", terme particulièrement anachronique alors que ce tableau, comme l'Ex-Voto, dont il critique ailleurs le " désordre perspectif " [sic], a vocation à être hors lieu, hors temps… En quoi cela empêche de noter le paysage vide ? Je renvoie le lecteur à l'erreur n° 68, où l'on a vu Moana Weil-Curiel, si tatillon sur les termes, patauger allègrement avec voûte en arrondi, plan de section carrée, châssis, lambris, et confondant ailleurs anneau et gorge ; où en fait d'anachronisme, Moana Weil-Curiel nous balançait bel et bien des stupidités. Balayer devant sa porte. Mais s'offusquer de ce mot vide est une attitude parfaitement subjective qu'il est permis de ne pas partager, du même ordre que la condamnation d'axonométrie dont nous avons vu quelles limites intellectuelles cela recouvrait. Vide n'est ici que la traduction picturale, par un peintre, celui qui exécute comme celui qui regarde, de ce qui reste envers et contre l'esprit de contradiction systématique de Moana Weil-Curiel, un paysage vide. Il est permis de ne pas user de symbolisme (dont on sait les dégâts) sans encourir le mépris de Moana Weil-Curiel ; non content d'avoir dénigré mes connaissances techniques (et l'on a vu sur quelles bases fragiles, sur quels a priori et lieux-communs), voilà que notre homme se met en tête de me contester un simple regard de peintre, aussi légitime que celui de l'historien, qui a même le mérite de le précéder. Moana Weil-Curiel a la prétention de dicter aux autres sa vision partiale et stéréotypée.
" vide ", terme particulièrement anachronique. La part dévolue au paysage dans Le Vœu de Louis XIII étant très réduite, si bien qu'aucun auteur n'en parle, gageons que Moana Weil-Curiel l'eut ignorée si je n'en avais fait mention. Contredire pour contredire, nous renvoie à cet autre exemple désormais fameux de la femme enceinte au seul titre que j'avais dit qu'elle ne l'était pas, d'autant que pas un auteur n'en avait fait état. Rappelons à Moana Weil-Curiel obsédé par son manichéisme au point qu'il s'est rétamé par deux fois avec le trône de Dagobert, absent là où attendu (erreur 22), mais présent là où il n'a rien à faire (erreur 41), qu'il ne faut pas sur-interpréter Champaigne. Attribuer une signification excessive au paysage du Vœu de Louis XIII, finalement vide, aussi, par manque de place ! c'est aussi bien le fait de qui n'y connait rien.
Ce que confirme l'autre exemple cité par Moana Weil-Curiel : L'Ex-Voto a vocation à être hors lieu, hors temps… On peut en douter : le soin mis à détailler le plancher cloué, la paille des chaises dépareillées et les moulures des montants, la fissure sur le mur chaulé, le côté bricolé du petit reliquaire, contribuent à typer et dater autant que possible cet espace conventuel plus résolument que ne le font, par exemple, les deux portraits du Miracle de la Sainte Epine. Mais du reste, comment attendre quelque pertinence et à-propos d'un auteur qui avoue, infime trace de sincérité de tout son texte, n'être pas spécialiste du peintre ? D'un auteur tout obnubilé à vous démontrer qu'il ne sait rien mais dira tout !
L'Ex-Voto, dont il critique ailleurs le " désordre perspectif " [sic], je ne critique pas, je célèbre ce choix génial, comme il ressort de ce que j'ai écrit : … telle est l'urgence qui l'anime, et irrépressible son désir d'immersion dans l'œuvre à accomplir qu'il refuse tout contretemps. De fait, au moment de composer L'Ex-Voto, aucune phase de recherche ni théorie ne doit détourner le peintre de ce qu'il a à dire, aucune règle ni poncif de métier ne doivent différer une confession trop longtemps contenue. L'étonnant est qu'une aussi fiévreuse désinvolture qui se joue des règles, de tout carcan, aboutisse à une peinture qui passe paradoxalement, justement, pour l'archétype de l'art classique, avec sa sobriété aussitôt interprétée comme de la rigueur, son silence pris pour quelque vain formalisme ; aucune œuvre en définitive n'apparaît plus délibérément rebelle aux dogmes artistiques.
Mais est-il nécessaire de rappeler l'emblématique exemple du petit chien si protecteur ! (erreur signalée dans ma Réponse), pour vérifier combien Moana Weil-Curiel s'est donné pour règle stupide de rapporter systématiquement le contraire de ce que j'ai écrit ?
Erreur n°92 : Mais vous ne vous arrêtez jamais ?
Justement, restons sur le Portrait des Enfants Montmor, et sur cette phrase de notre historien (dénoncée dans ma Réponse, TdA, note 100, Les Enfants Montmor) : est-il besoin de préciser que le chien si " protecteur " évoqué par J. Goncalves a plutôt l'apparence d'une levrette qui cherche à jouer avec la tétine ou le hochet d'un de ses jeunes maitres
La suffisance de Moana Weil-Curiel est si méprisante que l'on ne songe pas qu'une erreur puisse en cacher une autre : en fait de tétine ou de hochet, il s'agit d'un corail rouge monté en pendentif au bout d'une chaine d'or.
Un historien négligerait-il le symbolisme associé à cette matière pour laquelle l'Antiquité a recouru à la légende de Méduse, et revendiquée par le Christianisme comme une allusion au sang du Christ, et, par extension, dotée d'un pouvoir de protection ; citons entre autres exemples fameux, La Vierge de Senigalia de Piero della Francesca.
Assurément, voir là une tétine relève du mépris, autant que de l'ignorance, et pose la question de la pertinence de cet étrange docteur en histoire de l'art ! C'est pourtant ce même " historien " qui soumettait mon texte sur deux tableaux avec Joseph et Marie Madeleine à des contorsions indignes pour justifier ses phantasmes (voir dans ma Réponse, TdA, Note 50 Madeleine-Joseph), le même qui prétendait nous faire croire au privilège de Saint Augustin à poser son séant sur le siège de Dagobert : Moana Weil-Curiel voit des symboles là où il n'y en a pas, mais les ignore, sinon les méprise lorsqu'ils sont présents.
Et m'invective, à la limite de l'insulte et de l'injure, parce que je ne l'ai pas devancé dans ses élucubrations !
Mais nous avons vu que non content de proférer de telles aberrations, notre homme les enrobe d'une ironie fort indécente, qui en dit long sur le personnage, je cite au hasard : parole d'historien, lune dit le soleil, etc…
Avec une telle myopie, c'est encore Moana Weil-Curiel qui prétend donner des leçons. L'absurdité (euphémisme) est à son comble.
Je constate que mon analyse, qui n'est pourtant pas aussi systématique que je le voudrais, n'a pas encore atteint la moitié du texte de Moana Weil-Curiel : que nous réserve-t-il encore ? José Gonçalves, Avril 2013
PHILIPPE DE CHAMPAIGNE
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