Au jeu des 101 erreurs de Moana Weil-Curiel
En guise de préambule :
...songer, aprés avoir répertorié toutes les erreurs commises par Moana Weil-Curiel dans son compte-rendu de mon Philippe de Champaigne, songer, donc, à noter ses observations recevables, sinon justes : une page devrait suffire.
Erreur n°1 : Le bâton pour se faire battre
Jusque dans le choix du titre, Moana Weil-Curiel vous donne le bâton pour se faire battre : " Je m'écoute et je me convaincs, ou l'anti-Philippe de Champaigne de Josè Gonçalves ". Nous verrons dans les notices indépendantes qui formeront cette rubrique (à ajouter à la centaine d'erreurs signalée dans ma Réponse), combien ses manipulations, son ignorance et son arbitraire témoignent EFFECTIVEMENT qu'il s'écoute et se convainc.
La seconde partie de son titre : " l'anti-Philippe de Champaigne de Josè Gonçalves " appelle cette conclusion de Bernard Dorival en préface de mon livre, 1995 : " …c'est nous faire comprendre pourquoi José Gonçalves aime tant et si bien Philippe de Champaigne." -je n'ose dire pour faire bonne mesure : il faudrait pour cela que Moana Weil-Curiel ait quelque poids. Josè Gonçalves
Erreur n°2 : Opposition contestable de Moana Weil-Curiel
La note 12 nous livre un spécimen éloquent des manipulations manichéennes de Moana Weil-Curiel, je cite : " J. Goncalves y évoque " une œuvre immense et variée, la seule du siècle à couvrir en cinquante ans d'activité trois règnes… Philippe de Champaigne est le plus pertinent interprète de l'autorité, mais son adhésion spontanée, désintéressée aux valeurs de l'opposition [sic] procède néanmoins d'une indépendance de pensée et d'une lucidité d'esprit uniques en son siècle… Partisan de la traditionmais créateur du premier tableau d'histoire de la peinture française ". Comme il s'agit du célèbre Vœu de Louis XIII, auquel J. Goncalves réserve un traitement très particulier, nous cherchons encore la raison et les éléments de cette supposée opposition."
Examinons maintenant ce que j'ai écrit en début de l'Avant-propos : " Les célèbres portraits de Richelieu ou de Port-Royal ne sont qu'une infime partie d'une œuvre immense et variée, la seule du siècle à couvrir en cinquante ans d'activité trois règnes : Louis XIII, Mazarin et la Régence, Louis XIV, qui ont forgé l'identité de la France moderne. Philippe de Champaigne est le plus pertinent interprète de l'autorité : mais son adhésion spontanée, désintéressée, aux valeurs de l'opposition procède néanmoins d'une indépendance de pensée et d'une lucidité d'esprit uniques en son siècle.
Partisan de la tradition mais créateur du premier tableau d'histoire de la peinture française ; prodigieux portraitiste ami des jansénistes ; peintre exclusivement, mais plus curieux qu'aucun de ses pairs de toutes les techniques et de tous les genres : au temps de la raison qui connut le déchaînement aveugle des passions, le rouge fut la couleur fétiche du plus singulier représentant de l'idéal classique ". (J'ai souligné pour la clarté de cette explication de texte)
Négligeant délibérément le fait qu'il s'agit de l'avant-propos, soit une simple présentation du livre, Moana Weil-Curiel ne retient pas le principe de l'énumération dans une liste où rien n'est en relation, pour mieux privilégier l'arbitraire de son choix, deux idées sans rapport, " opposition " et " premier tableau d'histoire ", deux sujets parmi d'autres pourtant séparés dans deux paragraphes distincts, Moana Weil-Curiel les relie sans raison par des points de suspension, et laisse supposer un large développement (" le célèbre Vœu de Louis XIII, auquel J. Goncalves réserve un traitement très particulier ") qui n'existe pas ici, et dans lequel je me contredirais ! Notre apprenti critique affabule, s'écoute, se convainc, allègue et dénigre.
Car pas plus dans cet avant-propos qu'ailleurs dans les 650 pages de mon étude, contrairement aux élucubrations de Moana Weil-Curiel : "Comme il s'agit du célèbre Vœu de Louis XIII, […] nous cherchons encore la raison et les éléments de cette supposée opposition" --nulle part je n 'établis de rapport entre Le Vœu de Louis XIII et la notion d' opposition, pour la simple et définitive raison que le tableau date de 1638, tandis qu'il ne peut être question d'opposition politique qu'avec le rapprochement du peintre avec les cercles jansénistes, envisageable au plus tôt en 1646 ! C'est bien là sa méthode, qui se distingue effectivement de la mienne : je suis autrement plus respectueux des textes des autres et de Moana Weil-Curiel en particulier. José Gonçalves.
Erreur n° 3 : Une prouesse de Moana Weil-Curiel
Je cite Moana Weil-Curiel : "...lire intégralement cette publication, avec un maximum d'objectivité (nous ne sommes pas un spécialiste du peintre)"
Relevons la condescendance méprisante et la prétention phantasmatique d'un monsieur qui se dote d'une autorité que personne ne lui donne, d'un monsieur à qui ne l'on demande rien, mais qui s'invite dans un débat où il avoue lui même n'être pas spécialiste : en fait de pertinence, on peut exiger mieux.
Puis c'est à se demander si Moana Weil-Curiel s'entend parler lorsqu'il fait état d' " un maximum d'objectivité " ! Qui espère-t-il convaincre ? Peut-on revendiquer une once d'objectivité lorsque, dépassant le cadre imparti d'un ouvrage de 650 pages, on déborde pour les critiquer sur les activités annexes de son auteur (sa peinture), lorsqu'on va chercher des écrits anciens pour les amalgamer ; lorsqu'on dresse de sa personne un portrait hostile : mauvais historien, mauvais critique, mauvais littérateur, mauvais peintre, mauvais dessinateur, myope et aveugle, sourd, amnésique, paresseux (comme si j'avais des devoirs envers lui !), amer et aigri, injurieux, obsédé sexuel, portrait exempt du moindre argument ; lorsqu'on lui impute des propos qui sont le fait d'un tiers ; lorsqu'on le crédite précisément du contraire de ce qu'il a écrit ; lorsqu'on dénigre ici la même argumentation qui suscite des éloges ailleurs parce qu'elle parait sous la plume d'un historien…
Du reste, " objectivité " n'est certainement pas le mot qui vient à l'esprit lorsqu'on voit Moana Weil-Curiel dénigrer le sens du portrait (note 118) d'un peintre-portraitiste dont il ne connaît rien de son expérience de près de 200 portraits exclusivement d'après nature.
Erreur n° 4 : tromperie sur la marchandise
Je cite Moana Weil-Curiel, note 3 : " ... nous sommes conscients de la liberté que laisse, à l'auteur, une diffusion par Internet pour corriger opportunément certaines des erreurs ou des affirmations évoquées ici. Car, nous démarquant de ses méthodes, nous avons pris le parti d'appuyer nos constats par de nombreuses citations... "
Moana Weil-Curiel n'est pas même cohérent avec lui-même : " corriger opportunément certaines des erreurs ou des affirmations évoquées ici " laisse entendre un nombre restreint de modifications, alors qu'à lire son texte, c'est la totalité de mon travail qui serait à jeter.
Par ailleurs notons la prétention de Moana Weil-Curiel à donner des leçons : je devrais corriger sur ses indications ; je devrais fréquenter davantage les musées (étudiant aux Beaux-arts, j'allais tous les jours entre midi et deux heures, quand je n'y passais pas l'après-midi, pendant six ans au Louvre juste en face ; soit, au bas mot, plus de mille fois au Louvre _j'étais même inscrit, sur recommandation, comme visiteur au Cabinet des Dessins. Plus tard, à l'ouverture du Grand Louvre, je me suis réservé deux semaines entières pour retrouver mes marques dans un musée totalement transformé, et je ne parle pas de mes liens avec d'autres musées, celui de Versailles en particulier) ; une prétention d'autant plus extraordinaire qu'elle vient, rappelons-nous, d'un non-spécialiste du peintre, qui s'incruste dans un débat qui visiblement le dépasse et où personne n'avait songé à l'inviter.…
Poursuivons : " ...nous démarquant de ses méthodes, nous avons pris le parti d'appuyer nos constats par de nombreuses citations." Effectivement, jugeons-en : " le petit chien fragile et aucunement protecteur " devient " le petit chien si protecteur selon José Gonçalves ", la distinction entre une gorge comprise entre deux tores en 1644 et un anneau compris entre deux tores en 1648 est éludée par Moana Weil-Curiel, La Vierge au Palmier dont je signale la perte (cat. Richelieu, dernière page), devient chez Moana Weil-Curiel " José Gonçalves exclut La Vierge au Palmier ", par dix fois Moana Weil-Curiel se trompe de tableau, etc…
Et que dire du respect du travail de ses pairs ! L'homme au petit chien qui serait selon Pericolo un intellectuel ressemblant à Louis Hesselin est traduit par Moana Weil-Curiel par " le tableau a appartenu à Louis Hesselin ", les trois arguments de Dorival sur le Moïse du Louvre (décor égyptien, Tables de la Loi cintrées et turban sont réduits à " Dorival rejette à cause du turban ", etc... Le copiste n'est pas plus fiable et irréprochable que l'historien.
" ...Nous démarquant de ses méthodes…". Oui, je confirme : je n'emploie aucune des méthodes de Moana Weil-Curiel dénoncées dans toutes ces pages.
Erreur n° 5 : Moana Weil-Curiel : je m'écoute et je me convaincs, toujours.
Je cite Moana Weil-Curiel, note 8 : " Ses comparaisons portent plus souvent sur David, Ingres, Géricault, Van Gogh, Picasso, voire Henri Rousseau ou Mies Van der Rohe, que sur les grands contemporains, qui seraient pourtant les plus proches par leur métier et leurs œuvres (mais démentiraient bien souvent ses affirmations) : Rembrandt, Rubens, voire Frans Hals ou Vermeer, Zurbaran (rapprochement épisodique qu'il pose comme une généralité) et, surtout, Vélasquez, servent plutôt de repoussoirs..."
Une fois encore, Moana Weil-Curiel aurait été mieux avisé de s'abstenir de commentaire, tant sa critique est exactement le contraire de la réalité. Non seulement il n'a pu s'empêcher d'ajouter à sa liste un nom absent de mon livre : Géricault, mais son affirmation est fausse en totalité. De fait, pour les artistes d'autres époques sans rapport avec Philippe de Champaigne, mis à part Louis David dont le nom apparait 22 fois : mais rapprochements justifiés entre le maitre du classicisme et le maitre du néoclassicisme, tous deux éminents portraitistes proches du pouvoir, et ayant connu une révolution - ils n'apparaissent que 13 fois tous noms confondus, contre 208 pour les peintres contemporains de Philippe de Champaigne que, selon Moana Weil-Curiel, j'aurais ignorés ! Il faut notamment beaucoup de mauvaise foi pour réduire les 16 occurrences de Zurbaran à un "rapprochement épisodique qu'il pose comme une généralité " ! Quant à présenter ces derniers comme repoussoirs, c'est là une appréciation d'autant plus subjective et contestable que nombre de ces maîtres du 17ème siècle font partie de mon panthéon personnel, certains : Frans Hals, Velasquez, avec lesquels je me revendique même plus d'affinités de style et de thèmes qu'avec Philippe de Champaigne. A défaut de lire, Moana Weil-Curiel se convainc, et prête à rire.
Table des occurences
/chapitres |
R-1 |
R-2 |
R-3 |
PR-1 |
PR-2 |
PR-3 |
PR-4 |
M-1 |
M-2 |
L14-1 |
L14-2 |
L14-3 |
| David |
2 |
0 |
2 |
0 |
0 |
0 |
4 |
0 |
4 |
1 |
3 |
6 |
| Ingres |
1 |
0 |
1 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
2 |
0 |
0 |
1 |
| Géricault |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
| Van Gogh |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
1 |
0 |
1 |
2 |
0 |
0 |
| Picasso |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
1 |
0 |
| Henri Rousseau |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
1 |
| Mies Van der Rohe |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
1 |
1 |
0 |
0 |
| Rembrandt |
13 |
2 |
4 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
11 |
1 |
2 |
16 |
| Rubens |
37 |
36 |
12 |
2 |
2 |
1 |
6 |
0 |
7 |
0 |
4 |
7 |
| Frans Hals |
3 |
2 |
2 |
0 |
1 |
0 |
3 |
0 |
2 |
0 |
0 |
3 |
| Vermeer |
3 |
0 |
1 |
0 |
1 |
0 |
0 |
0 |
1 |
0 |
0 |
2 |
| Zurbaran |
6 |
0 |
0 |
0 |
1 |
2 |
1 |
1 |
2 |
1 |
1 |
1 |
| Velasquez |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
1 |
0 |
0 |
1 |
0 |
2 |
1 |
Totaux par noms : David 22 ; Ingres 5 ; Géricault O ; Van Gogh 4 ; Picasso 1 ; Henri Rousseau 1 ; Mies Van der Rohe 2 ;
Rembrandt 49 ; Rubens 114 ; Frans Hals 16 ; Vermeer 8 ; Zurbaran 16 ; Vélasquez 5.
Quant à Mies Van der Rohe, cité pour sa devise less is more (moins c'est plus), à rapprocher du dire le plus en faisant le moins (Dorival), sa déclaration ; " j'ai renoncé à inventer une architecture tous les lundis matins " s'applique à l'oeuvre de Philippe de Champaigne.
Erreur n° 6 : "Objectivité" et "rigueur scientifique" de Moana Weil-Curiel
Saluons la persévérance de Moana Weil-Curiel dont l'accumulation forcenée d'erreurs et de manipulations qui sont l'objet de toutes ces pages, finit par accoucher d'une critique recevable. Mais sur quel objet triomphe enfin sa perspicacité ! Je cite Moana Weil-Curiel, note 11 : " Le lecteur, même le plus attentif, ou le plus patient, cessera vite de relever ou de souligner les innombrables " jamais ", " toujours ", " définitivement ", " indubitablement ", " sans doute possible ", et autres manifestations de ses certitudes absolues, dont les bases se révèlent hélas trop souvent fragiles ou contestables."
Hélas, même là notre va-t-en-guerre trouve le moyen de se mettre en défaut. Si j'ai effectivement abusé de jamais et de toujours, ce qui sera corrigé dans une prochaine édition de mon Philippe de Champaigne, en revanche indubitablement n'apparaît qu'une seule fois sur les 450 pages de l'étude, et sans doute possible en est totalement absent !
Quant à définitivement, avec 40 occurrences, cela fait une moyenne parfaitement raisonnable et acceptable d'un mot toutes les 15 pages. Plus de la moitié de la critique n'est pas recevable.
Assurément, c'est ici une nouvelle manifestation édifiante de l'objectivité et de la rigueur scientifique dont se gargarise Moana Weil-Curiel, qui s'écoute et se convainc à défaut de faire œuvre d'historien !
Table des occurences
/chapitres |
R-1 |
R-2 |
R-3 |
PR-1 |
PR-2 |
PR-3 |
PR-4 |
M-1 |
M-2 |
L14-1 |
L14-2 |
L14-3 |
| jamais |
8 |
5 |
7 |
4 |
11 |
7 |
9 |
4 |
14 |
10 |
5 |
7 |
| toujours |
3 |
7 |
7 |
2 |
13 |
3 |
4 |
5 |
10 |
6 |
3 |
4 |
| définitivement |
1 |
1 |
3 |
1 |
10 |
10 |
2 |
1 |
5 |
1 |
2 |
2 |
| indubitablement |
0 |
1 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
| sans doute possible |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
0 |
Et dans l'Avant-propos :
jamais 1, toujours 2, définitivement 1, indubitablement 0, sans doute possible 0.
Erreur n° 7 : Une partialité grotesque
Je cite Moana Weil-Curiel, note 38 : " Vouloir y retrouver une exactitude qui serait spécifique à un seul motif ou à une seule œuvre serait commettre une grossière erreur. J. Goncalves y succombe quand il réfute le rapprochement, effectué par L. Pericolo, au cycle de saint Benoît du dessin du Fogg puisqu'il ne représente " pas même un bénédictin ". Mieux encore, comme " ce n'est pas davantage un chartreux ni un carme, clients privilégiés de Philippe de Champaigne, ni franciscain, dominicain ou hyeronimite [sic] ", il en conclut que " toute relation avec l'école de Philippe de Champaigne est des plus hasardeuses. "
Pressé de dénigrer, Moana Weil-Curiel ne voit pas même que ses condamnations atteignent ceux précisément qu'il encense. Mon rejet de dessin du Fogg au motif (entre autres) que ce n'est pas un bénédictin, objet du mépris de Moana Weil-Curiel, apparaît aussi sous la plume de F. Lanoé dans le catalogue de l'exposition de 2009, je cite Lanoé, R3, page 178 : " En réalité, le personnage se trouve dans une position très différente de celle du moine visible sur la toile et ne porte pas le même habit. Aucun des moines figurés dans la Vie de saint Benoît ne porte ce costume, ce qui nous pousse aujourd'hui à écarter cette feuille..."
Pour rappel, voici ce que j'écris (Catalogue, Ds-126 - Etude de moine) : " ...aucun des quatre bénédictins qui y figurent n'a l'attitude de celui du dessin ; on ne saurait même admettre que l'étude en question soit bien en rapport avec la série de Saint Benoît : l'habit du moine n'est pas d'un bénédictin, la manche étroite et le scapulaire ne sont pas davantage d'un chartreux, ni franciscain, ni dominicain, ni hiéronymite… ni d'un carme ! "
Conformité des conclusions, lorsque Lanoé exclut " l'attribution aux Champaigne ou à Nicolas de Plattemontagne dont nous ne reconnaissons pas ici le style graphique", et que j'écris de mon coté : " toute relation avec l'école de Philippe de Champaigne est des plus hasardeuses."
Lanoé "commet " les mêmes observations : attitude, habit, que Moana Weil-Curiel me reproche ; dira-t-il logiquement de Lanoé que " vouloir retrouver une exactitude qui serait spécifique à un seul motif ou à une seule œuvre serait commettre une grossière erreur ", non pas ! Comme de juste, cela lui inspire des compliments, je cite Moana Weil-Curiel, note 37, sa note précédente : " Voir, à ce propos, la très fructueuse mise au point de Frédérique Lanöé, offerte par le catalogue de la récente exposition Trois maîtres du dessin (Magny-les-Hameaux, Musée National des Granges de Port-Royal, mars-juin, 2009), Paris, 2009". Grotesque, oui.
Cette note est exemplaire à la fois par le démenti infligé par l'un de ses pairs, et parce qu'elle témoigne de la subjectivité fragile du système critique de Moana Weil-Curiel, lequel donneur de leçons ne s'embarrasse pas d'un minimum de cohérence. Autre exemple : Pericolo est génial lorsqu'il attribue l'Autoportrait de Cambridge, tandis que la même conclusion, à laquelle je suis parvenu en toute indépendance, n'inspire que mépris à Moana Weil-Curiel ! Le lecteur aura compris que j'ai systématiquement tort selon Moana Weil-Curiel, pourtant impatient d'encenser les mêmes arguments chez d'autres auteurs. Ce faisant, se rend-il compte combien il se décrédibilise, quelle autorité accorder au travail d'un homme qui agit de manière aussi outrancière à la tête du client ? Pourquoi le créditer davantage lorsqu'il encense que lorsqu'il dénigre ?
Consternant : Moana Weil-Curiel ne pourrait mieux s'y prendre pour faire rire à ses dépens. Soit Moana Weil-Curiel ignore le texte de F. Lanoé, et dans ce cas ses éloges sont aussi gratuits qu'inconsistants ; soit, Moana Weil-Curiel connaissant parfaitement ce qu'écrit Lanoé, réserve sciemment un jugement contraire à l'un et à l'autre. Dans les deux cas, c'est une atteinte édifiante à la crédibilité de l'historien.
Encore : Moana Weil-Curiel peut d'autant critiquer les fautes d'orthographe qu'il en invente délibérément. Ici, après vérification sur le fichier pdf mis en ligne, je constate que j'ai bien écrit " hiéronymite ", ce que Moana Weil-Curiel traduit par " hyeronimite [sic] "
Et encore cette autre illustration propre à démentir Moana Weil-Curiel ("Car, nous démarquant de ses méthodes, nous avons pris le parti d'appuyer nos constats par de nombreuses citations... "), noter avec quelle désinvolture il me cite en ajoutant une proposition : " clients privilégiés de Philippe de Champaigne ", certes inoffensive mais parfaitement inutile et révélatrice de ses tripatouillages.
Erreur n° 8 : J'extrapole, tu extrapoles, il extrapole
Je cite Moana Weil-Curiel, note 28 : "Chez Duchesne, il (Philippe de Champaigne) aurait eu " l'irremplaçable opportunité de se frotter à l'art d'inspiration italienne, non pas à son vocabulaire formel, mais il s'est familiarisé avec ses principes de composition et sa technique " ce qui est pour le moins extrapoler."
Recommandons à Moana Weil-Curiel ces quelques mots de Nicolas Sainte Fare Garnot, dans le catalogue de l'exposition de Lille-Genève, notice 2 sur Les deux Anges musiciens : " … ce que nous pouvons imaginer d'un Champaigne, jeune peintre flamand, arrivé à Paris sans véritable formation ni expérience dans le domaine de la grande peinture." Plus loin : " L'idée d'un voyage vers l'Italie et son arrêt à Paris ne peuvent s'expliquer chez lui que dans la perspective d'un complément de formation, et notamment celle de la peinture d'histoire comme du décor. C'est probablement la raison pour laquelle ce dernier rentre dans l'atelier de Georges Lallemant, le grand décorateur du moment."
Et ajoutons celui de Duchesne, pour les mêmes raisons.
Nicolas Sainte Fare Garnot extrapole certainement, n'est-ce pas Moana Weil-Curiel ? Nicolas Sainte Fare Garnot extrapole d'autant plus, n'est-ce pas, que les témoignages de la collaboration de Philippe de Champaigne avec Lallemant sont plus lacunaires encore que ceux issus du travail auprès de Duchesne. La partialité de Moana Weil-Curiel n'est pas seulement grotesque ; elle est pitoyable.
Moana Weil-Curiel : je m'écoute et je me convaincs.
Erreur n° 9 : Moana Weil-Curiel entre manipulations et dénigrement
Je cite Moana Weil-Curiel, note 51 : "Voici l'un des passages où, dans ce style si particulier, il cherche à justifier sa répartition : " il reste une moyenne de 7 tableaux par an dans la production de la décennie 1650, ce qui tout en étant insuffisant est cependant acceptable, et 10 dans la décennie précédente, tout aussi acceptable et non moins insuffisant dans une période de grande activité. [Sinon] les grands tableaux religieux à vocation collective seraient improbablement absents à l'entrée de cette période faste…".
Où est le problème ? Que je veille à ne pas déshabiller Paul pour habiller Pierre est plutôt un souci louable. Puis il ne s'agit pas de justification, mais de précaution. En quoi mon évaluation serait-elle forcément plus contestable que celle (forcément géniale !) d'un autre historien, au hasard : " Raisonnablement, on peut supposer [que Rembrandt] peignait au moins un tableau par mois " Chistopher Wright, Rembrandt, page 32, Citadelles et Mazenod.
Mais pour Moana Weil-Curiel, chacune de mes phrases, mots, décisions, suppositions, hypothèses, appréciations, est définitivement, résolument critiquable. Ridicule ; se rend-il seulement compte combien ce faisant il perd toute crédibilité…
Ce n'est pas tout : Comment Moana Weil-Curiel peut-il incriminer " ce style si particulier " et s'autoriser à l'altérer en fusionnant deux phrases et deux paragraphes distincts par l'adjonction d'un " sinon " en lieu et place de " d'autre part ", ce qui n'est pas la même chose, je me cite : "…dans la décennie précédente, tout aussi acceptable et non moins insuffisant dans une période de grande activité.
(Puis, autre paragraphe) :
D'autre part, les grands tableaux religieux à vocation collective seraient improbablement absents à l'entrée de cette période faste, etc… "
Manipulations et trahisons dont Moana Weil-Curiel -un historien ! semble le champion : citons, pour mémoire, l'exemple identique de la note 12 associant abusivement " opposition " et " Le Vœu de Louis XIII ", que j'ai dénoncé en erreur n° 2. Mais pourquoi remonter loin, quand il suffit de revenir à l'erreur n° 7, relative à sa note 38, où je dénonce la citation approximative :
Comparer, moi : " la manche étroite et le scapulaire ne sont pas davantage d'un chartreux, ni franciscain, ni dominicain, ni hiéronymite… ni d'un carme. " ...
...et Moana Weil-Curiel qui prétend me citer :" ce n'est pas davantage un chartreux ni un carme, clients privilégiés de Philippe de Champaigne, ni franciscain, dominicain ou hyeronimite [sic] "
Que l'on touche à une virgule, on s'interdit toute appréciation sur " ce style si particulier ". Pas Moana Weil-Curiel : je m'écoute et je me convaincs.
Erreur n° 10 : N'être pas spécialiste autoriserait à cracher dans la soupe ?
Je cite Moana Weil-Curiel, note 54 : " A propos de la Présentation au Temple de Ponce, et de la version de Bruxelles, il postule qu'elles offrent " une particularité significative : l'orientation de la lumière de la gauche vers la droite, soit à l'opposé de ce qui est requis traditionnellement pour un tableau d'autel " puis il fait mine de s'étonner que la peinture de Ponce " correspondrait par le plus grand des hasards à la configuration rare du lieu [l'Oratoire du Louvre] ". Pour conforter sa thèse, J. Goncalves, se montre ici étonnamment conformiste. Comme il n'y a pas de " hasard " dans l'exécution de ces tableaux d'église, il suffirait de lui rappeler les éclairages variables de ses Annonciation."
Une fois de plus, Moana Weil-Curiel critique à l'aveugle, à seule fin d'asséner une stupidité. En quoi " les éclairages variables de ses Annonciation " expliqueraient-ils l'existence dès 1642 d'une composition commandée seulement en 1648 ? Aucun rapport ; dire n'importe quoi fait office de critique pour Moana Weil-Curiel.
La toile de Ponce porte la date 1642 tandis que la version de Bruxelles est datée de 1648 d'après un commentaire de Félibien. Comme je doute de la fiablilité de 1642, je ne fais que souligner, pour mieux le rejeter, " le hasard " qui ferait du tableau de Ponce une préfiguration antérieure de 6 ans du tableau commandé en 1648.
Je me cite : " L'une et l'autre explication restent cependant peu acceptables, de sorte qu'il faut douter de la date 1642 [...] Doit-on en revanche se rendre à celle du grand tableau de Bruxelles, 1648 ? Rien n'est moins sûr. "
Je ne suis donc pas " étonnamment conformiste ", puisque je tente de résoudre une contradiction ; mon hypothèse, qui est d'y lire une erreur de chiffre, 1652, n'est pas plus stupide qu'une autre. Moana Weil-Curiel me reproche donc très exactement le contraire de ce que j'ai écrit (mais on se souviendra longtemps du " petit chien si protecteur " des Enfants Montmor comme d'un archétype des méthodes contestables de Moana Weil-Curiel).
Dénigrer, maître-mot. On ne comprendrait pas autrement les critiques dans un sens et dans l'autre, sur le même sujet. Critiquant ici ma tentative de datation tardive du tableau de Poncé, cela ne l'empêche pas d'écrire à la note 58, je cite Moana Weil-Curiel : " Comparant la disposition du tableau de Ponce (son cat. 146), avec celui qu'il semble préparer, ou répéter,... " Moana Weil-Curiel note donc la possibilité pour le tableau de Ponce d'être postérieur à la peinture de Bruxelles, soit exactement le contenu de ma notice qu'il dénigre pourtant.
Extraordinaire d'incohérence (pour ne pas dire autre chose) !
Balayer devant sa porte : de ses Annonciation.
Note suivante, 55, c'est un nom qui est écorné : l'hôtel Bouthilier de Chavigny, au lieu de Bouthillier. MWC pas plus que moi n'est à l'abri de ce genre de faute, il eut fait preuve de décence en s'abstenant de commentaire
Moana Weil-Curiel : je m'écoute et je me convaincs.
Erreur n° 11 : "l'essence privée de l'oratoire"
Je cite Moana Weil-Curiel, note 57 : " Déjà, dans un chapitre précédent, on le voit postuler que l'oratoire de Marie de Médicis au Luxembourg, pièce par essence privée, est à la fois grande, compte tenu du statut prestigieux de la Reine-mère, et librement accessible aux visiteurs, ce qui lui permet d'y replacer des tableaux qui ne pouvaient s'y trouver, comme L'Adoration des Mages du Mans."
Apprécions le ton péremptoire d'un va-t-en-guerre qui avoue lui-même " nous ne sommes pas spécialistes du peintre ". Son affirmation est gratuite et d'emblée contredite par les observations suivantes :
1 -l'oratoire du Luxembourg était décoré, entre autres séries, d'une vie de la Vierge incluant donc une Adoration des Mages ;
2 -cette vie de la Vierge a tôt disparu sans laisser de commentaire : cependant, c'est une " Adoration des Rois " qui apparaît dans un inventaire du 10 nivôse An III, à en croire Pericolo, je cite, "concernant les peintures du Luxembourg " ;
3 -on ne sait rien de la provenance du tableau du Mans autre que son inventaire révolutionnaire ;
4 -le tableau est cependant daté par Dorival (suivi en cela par tous les historiens), de 1628, soit situé dans l'intervalle de décoration de l'oratoire du Luxembourg ;
5 -L'Adoration des Mages du Mans présente des éléments communs avec Les Deux Anges musiciens (au plafond de l'Oratoire du Luxembourg !), et des citations précises des peintures de Rubens pour la galerie du Luxembourg ;
6 -Une peinture murale située à hauteur d'homme est généralement sur bois, par sécurité -précaution qui ne s'impose pas pour un tableau d'autel ; même si l'observation n'est pas déterminante, notons que le tableau du Mans répond à cette exigence.
Tous ces éléments restreignent le champ des possibilités non seulement autour du Luxembourg, mais dans l'oratoire même. En affirmant sans le moindre argument que " L'Adoration des Mages du Mans ne pouvait s'y trouver (dans l'oratoire) ", Moana Weil-Curiel se rend plus coupable encore de ce dont il m'accuse, en opposant une affirmation gratuite à une suite de six observations. Un minimum de décence commande de ne pas se mêler d'un sujet dont on est si peu instruit.
Quant à la taille de cette " pièce par essence privée ", affirmation démentie par le plan des lieux, je renvoie pour plus de détails le lecteur à la fiche erreur n°33.
Moana Weil-Curiel : je m'écoute et je me convaincs.
Erreur n° 12 : Moana Weil-Curiel critique tout et son contraire, suite
Je cite Moana Weil-Curiel, note 58 : " J. Goncalves refuse toute possibilité à une composition en demi-figure (la VisitationWildenstein, son cat. 104) d'appartenir à un décor (la chapelle Tubeuf à l'Oratoire) puisque " les autres tableaux sont en pied "
L'identification des tableaux de la chapelle Tubeuf s'est faite, comme souvent, par défaut. A l'époque où seulement deux visitations étaient connues, la critique crut reconnaître la plus petite comme provenant de cette chapelle ; aujourd'hui, en présence de quatre versions, la question doit être à nouveau posée. Seul Moana Weil-Curiel ose dénigrer le fait attendu de prendre en compte deux toiles nouvellement apparues sur le marché.
" puisque " les autres tableaux sont en pied " : Moana Weil-Curiel se rend coupable par omission en faisant entendre qu'il s'agit là du seul argument exposé dans mon texte. De fait, il faut compter avec les caractéristiques de la version que je vois en ce lieu, je me cite (catalogue, Port-Royal, notice 90- La Visitation) : " Bien que d'un format plus restreint qui n'empêche pas cependant l'échelle commune des personnages, les figures cadrées en pied comme sur les trois autres tableaux connus [...]l'auréole pour chaque personnage, le coloris éclatant et contrasté fondé sur les trois primaires, l'importance donnée au jaune comme sur les trois autres tableaux et d'autant plus significative qu'il sera absent des deux reprises réduites du Wildenstein Institute et de la Douglas Auction Gallery de New York, permettent d'y annexer cette version, plutôt que le tableau Wildenstein, certainement plus tardif. ". Toutes observations absentes du seul tableau étudié à ce jour.
Moana Weil-Curiel : " je m'écoute et je me convaincs "
Moana Weil-Curiel : " nous ne sommes pas un spécialiste du peintre "
Erreur n° 13 : A tout seigneur tout honneur, la note 63
Aucun des " chefs-d'œuvre " dénigrés par Moana Weil-Curiel en chacune de mes analyses (on eut apprécié qu'il s'en expliquât), ne saurait toutefois rivaliser avec sa note 63 (et le texte auquel elle est attachée) dans laquelle il s'est visiblement surpassé.
Je cite Moana Weil-Curiel, texte… " il conteste au passage le dispositif, pourtant visible au premier coup d'œil 63 de l'Homme au chien de New-York, tableau ayant appartenu à un passionné des merveilles de l'optique, Louis Hesselin (1602-1662). "
…et note 63 : " Selon J. Goncalves, malgré le raccourci accentué de la main, " aucune perspective ne suscite le moindre grossissement " (!). De même, il affirme qu'un tableau " accroché en face d'une autre glace qui en restituerait magiquement la vision naturelle " correspond forcément à une anamorphose. Or, dans ce dernier procédé, le miroir, cylindrique, est appliqué au centre - et non pas en face - de la composition à restituer. La " conclusion ahurissante " est plutôt celle de J. Goncalves qui y voit " un portrait classique et régulier ". N'étant pas à une contradiction près, il présente plus tard, dans son catalogue, cette effigie comme un trompe-l'œil…"
Dans ce passage mémorable, Moana Weil-Curiel commet l'exploit d'accumuler les erreurs les plus diverses, sur lesquelles je reviendrai séparément. Il y a là :
- la critique du contraire de ce qui est écrit ;
- la relation dans un rapport de cause à effet de notions parfaitement indépendantes ;
- un contresens ;
- la preuve manifeste des limites de ses connaissances théoriques ;
- la trahison du texte d'un confrère ;
- Moana Weil-Curiel m'attribue implicitement la responsabilité du texte de ce confrère ;
- Moana Weil-Curiel me reproche une contradiction parfaitement inexistante ;
- Et comble pour un historien, Moana Weil-Curiel arrange un historique à sa sauce.
- Enfin, cerise sur le gâteau, il suscite lui-même les plus grands doutes sur sa thèse de doctorat !
Sans oublier, l'erreur sur l'orthographe de mon nom, il ne manque ici que la confusion entre deux tableaux (il est vrai que le Portrait d''Homme au petit chien n'est connu qu'en un seul exemplaire !), et les fautes d'orthographe et de syntaxe, qu'il réserve ailleurs (notes 24, 30, 38, 52, 118, etc…). Cela fait beaucoup pour quelqu'un qui se mêle de critiquer les autres.
Erreur n° 14 : Perspectives, raccourcis, profils-perdus et mic-macs de MWC
Je cite Moana Weil-Curiel, note 63 : "Selon J. Goncalves, malgré le raccourci accentué de la main, " aucune perspective ne suscite le moindre grossissement " (!)."
D'emblée, apprécions le point d'exclamation final, comme s'il y avait à redire à ma phrase ; de fait, le grossissement d'un motif est lié à sa position relative dans l'espace fictif, il n'y a donc ici aucune erreur ni singularité. Mais Moana Weil-Curiel a décidé de tout ponctuer dans une perspective ( !) délibérément hostile. Le premier venu sera capable d'écrire une critique en relevant phrase après phase sans même se préoccuper du sens.
L'historien épris de " rigueur scientifique " devrait être plus exigent sur les mots techniques qu'il s'aventure à employer. Dans ce portrait, la main est dessinée parallèlement au plan de la toile : elle n'est donc pas en raccourci. Si raccourci il y a, c'est celui, invisible sous le drapé, de l'avant-bras. Mais il n'y a même plus à s'étonner de qui récidive ailleurs avec la confusion entre raccourci et profil-perdu !
D'autre part, apprenez, monsieur Moana Weil-Curiel, qu'il n'y a aucun rapport entre raccourci et grossissement, contrairement à ce que votre " malgré " voudrait accréditer. Un raccourci peut figurer tout au fond d'un tableau. Tandis qu'un raccourci tient au seul point de vue (on se situe au plus près de l'axe de l'objet), le grossissement est lié, lui, à la position de l'objet dans l'espace, il dépend de la perspective. Du reste, on évaluera le degré de grossissement par comparaison avec les autres motifs environnants, tandis qu'on peut dessiner un objet en raccourci sur une page blanche, sans autre indication. En d'autres termes, la perspective règle les rapports entre plusieurs objets, tandis que le raccourci est la description d'un seul volume dans une totale exclusion de son environnement immédiat. La phrase de Moana Weil-Curiel est donc fausse, " raccourci accentué de la main " ou pas, il n'y a aucun rapport avec ce que j'ai écrit.
A défaut de compétence, un minimum de respect de soi vous aurait préservé de ce faux-pas. Le fait est remarquable : chaque fois que Moana Weil-Curiel avance un argument ou un terme technique, (les stucs, la perspective, les dessins " usés jusqu'à la corde ", médium, huile noire, anamorphose, axonométrie, châssis, lambris, section carrée, profil-perdu, etc...) c'est, sans exception, l'occasion d'une erreur.
Erreur n° 15 : perspectives et approximations
Je cite Moana Weil-Curiel, texte… "[J. Goncalves] conteste au passage le dispositif, pourtant visible au premier coup d'œil63, de l'Homme au chien de New-York, tableau ayant appartenu à un passionné des merveilles de l'optique, Louis Hesselin (1602-1662)."
…et note 63 : " Selon J. Goncalves, malgré le raccourci accentué de la main, " aucune perspective ne suscite le moindre grossissement " (!). De même, il affirme qu'un tableau " accroché en face d'une autre glace qui en restituerait magiquement la vision naturelle " correspond forcément à une anamorphose. Or, dans ce dernier procédé, le miroir, cylindrique, est appliqué au centre - et non pas en face - de la composition à restituer. La " conclusion ahurissante " est plutôt celle de J. Goncalves qui y voit " un portrait classique et régulier ". N'étant pas à une contradiction près, il présente plus tard, dans son catalogue, cette effigie comme un trompe-l'œil… "
Moana Weil-Curiel, à la suite de Péricolo, se trompe de siècle, en prêtant à Philippe de Champaigne des ambitions qui seront celles d'un Louis David (Portrait de Lavoisier et de sa femme, Portrait de Alphonse Leroy), ou plus encore d'un Jacques de Lajoüe (1686-1761), avec ses tableaux ordonnés autour d'instruments d'optique et d'astronomie. Il n'y a visiblement aucun rapport entre le portrait de Philippe de Champaigne et ces exemples, pas davantage qu'avec le célèbre Autoportrait du Parmesan rappelé par Pericolo.
Mais il ne suffit pas d'énoncer péremptoirement " un dispositif visible au premier coup d'œil " (je cite Moana Weil-Curiel), encore faut-il en démontrer la réalité : puisque déformation perspective il y a selon lui, que Moana Weil-Curiel nous en dessine donc l'épure ! Du reste, si " dispositif visible au premier coup d'œil " il y avait, nécessitant une glace qui en " restituait magiquement la vision naturelle ", cela signifierait un bien piètre exercice de la part de Philippe de Champaigne. Je m'explique.
L'anamorphose est une manipulation recherchée pour elle-même, qui se doit d'être bien visible afin de témoigner de la virtuosité de son auteur : ainsi du crâne des Ambassadeurs ou de L'Autoportrait dans une sphère de Escher. Or le fait même que l'on puisse douter de cette distorsion sur le portrait par Philippe de Champaigne, le fait, pour couper court, que le tableau ne soit pas exposé à New York accompagné d'une glace pour en " restituer magiquement la vision naturelle ", le fait finalement que la démonstration de virtuosité ne soit pas manifeste équivaudrait à un coup d'épée dans l'eau, qui prouve définitivement l'inanité de l'hypothèse de Péricolo et la vacuité agressive de Moana Weil-Curiel sur ce sujet.
Ainsi Moana Weil-Curiel se rend trois fois coupable sur cette note :
- coupable sur le contenu : quoi qu'il dise, il n'y a ni anamorphose ni "dispositif visible au premier coup d'œil " dans le Portrait d'homme au petit chien, il n'y a pas un détail de l'image qui serait intentionnellement caché ;
- coupable sur la méthode : il y a selon lui " un dispositif visible au premier coup d'œil ", et un " raccourci accentué de la main ", pour la seule raison que j'en réfute la réalité exposée par Pericolo ;
- coupable sur le sens, lorsqu'il désigne une contradiction à propos d'un trompe-l'œil : puisque je parle d'un tableau à la construction parfaitement régulière, il est logique d 'évoquer le principe d'un trompe-l'œil. Ce qui, ayant trait à l'art de Philippe de Champaigne, n 'a rien que de très banal. Inversement, on ne pourrait voir un trompe-l'œil dans une image sciemment déformée. Mais nous ne nous étonnons plus des "approximations", pour employer un euphémisme, de Moana Weil-Curiel : le nombre de fois où il prétend expliquer une anomalie de construction dans un tableau par son seul emplacement, (nous réservons pour une prochaine note une autre explication aussi risible sur les dessins " usés jusqu'à la corde "), nous a habitués avec sa perception singulière des principes de la perspective.
Enfin nouvelle erreur, anecdotique certes et sans conséquence, mais qui s'ajoute à ses trop nombreuses méprises qui écornent singulièrement la prétention de Moana Weil-Curiel à faire preuve de " rigueur scientifique " : la dernière phrase de sa note situe trompe-l'oeil dans le catalogue, en lieu de place du chapitre " les derniers portraits ".
Erreur n° 16 : Et pourtant elle tourne !
Moana Weil-Curiel semble s'être fait un devoir d'attaquer très exactement le contraire de ce qui est écrit. Il y eut entre autres exemples " le petit chien si protecteur ", puis " le hasard " à propos du tableau de Poncé, la liste se poursuit avec cette note dans laquelle l'auteur multiplie les erreurs.
Je cite Moana Weil-Curiel, toujours la note 63 : " [J. Goncalves]affirme qu'un tableau " accroché en face d'une autre glace qui en restituerait magiquement la vision naturelle " correspond forcément à une anamorphose. Or, dans ce dernier procédé, le miroir, cylindrique, est appliqué au centre - et non pas en face - de la composition à restituer."
FAUX, premièrement je ne puis affirmer un propos qui ne m'appartient pas, la phrase soulignée que Moana Weil-Curiel semble m'attribuer est en réalité une citation que je fais de Pericolo, lequel écrit page 197 : " Selon toute probabilité, le tableau devait rester accroché en face d'une autre glace qui en restituait magiquement la vision naturelle. " ; mais quelques lignes plus tôt, le même écrit : " sans être à proprement parler une anamorphose,... " : il y a là contradiction.
Un peu de rigueur monsieur Moana Weil-Curiel …
Deuxièmement, FAUX encore, n'en déplaise à Moana Weil-Curiel dont les connaissances théoriques sont pour le moins lacunaires, une anamorphose n'est pas exclusivement une image nécessitant un " miroir, cylindrique, appliqué au centre ". Les minimalistes ont recouru à l'anamorphose : une ligne rouge peinte dans une cage d'escalier du musée d'Amiens (ou de Rouen ?), apparaît comme un cercle parfait dans un miroir convexe. Un miroir convexe et non pas cylindrique, monsieur Moana Weil-Curiel, et nullement " appliqué au centre " - mais en face, justement ! " de la composition à restituer ". D'autres réalisations sur le même principe excluent même le miroir, la seule position de l'observateur suffit. (A Rouen encore, est exposée une autre anamorphose, classique celle-ci, de L'Érection de la Croix d'après Rubens). Et comme charité bien ordonnée commence par soi-même, je ne saurai trop inviter Moana Weil-Curiel à mettre en pratique ce qu'il écrit dans sa note 204, je cite ; "Nous inviterions volontiers J. Goncalves à aller revoir [ les musées]"
Une anamorphose, monsieur Moana Weil-Curiel, est une image cachée, cryptée par quelque procédé que ce soit, le crâne étiré distendu jusqu'à l'illisibilité dans Les Ambassadeurs de Holbein étant l'archétype d'une anamorphose qui ne requiert aucun outil pour son déchiffrement. Quand on ne sait pas, on se tait.
Un homme censé ne provoquerait pas un autre sur son propre terrain ; peintre figuratif, habitué à manier la perspective, je n'ai jamais dessiné une anamorphose : mais j'ai souvent construit, aux instruments, des perspectives curvilignes (la perspective oeil-de-poisson), qui lui est apparentée. Pour reprendre la définition d'une image cryptée, disons que le " code de cryptage " est visible dans l'une, et extérieur dans l'autre.
Voici ce que j'ai écrit, (Mazarin 2, note 62) : " [Pericolo, Portrait d'homme au petit chien, p. 197 désigne] arbitrairement "des difformités évidentes, notamment dans les bras élongés sans raison apparente, et dans les mains, trop grandes par rapport au torse." Pourtant les mains bien proportionnées n'excèdent pas la longueur visible du visage, et aucune perspective ne suscite le moindre grossissement. Mais l'historien de poursuivre : "selon toute probabilité, le tableau devait rester accroché en face d'une autre glace qui en restituerait magiquement la vision naturelle." C'est bel et bien la définition d'une anamorphose, conclusion ahurissante pour un portrait classique et régulier de Philippe de Champaigne !"
Il n'y a aucune erreur dans ce que j'ai écrit, et il ne suffit pas à Moana Weil-Curiel de nier que la terre est ronde pour avoir raison.
Erreur n° 17 : Louis Hesselin le mal servi de Moana Weil-Curiel
Je cite Moana Weil-Curiel, note 63, suite : " le dispositif, pourtant visible au premier coup d'œil, de l'Homme au chien de New-York, tableau ayant appartenu à un passionné des merveilles de l'optique, Louis Hesselin (1602-1662)."
On peut s'interroger sur les sources de Moana Weil-Curiel et plus sûrement encore sur la pertinence de l'historien lorsqu'il affirme que le portrait à appartenu à Louis Hesselin. La réponse en dit long sur ses méthodes, elle remonte au livre de Pericolo, que je cite : " Il serait juste de s'interroger sur l'identité du modèle. A défaut de le nommer, on tentera de définir son profil intellectuel. [...] ll pourrait être l'homologue de Louis Hesselin. " Curieuse traduction par Moana Weil-Curiel.
(Apprécions au passage l'argument magistral : parce que le portrait aurait appartenu à Louis Hesselin, il est une " merveille de l'optique " !)
Ni Dorival, ni Pericolo, ne disent rien du passé du portrait de New York, le premier donnant d'ailleurs pour tout historique que le tableau a appartenu à la collection du peintre Vien, au 18ème siècle. Si Moana Weil-Curiel en sait davantage, que ne nous le dit-il pas ? Pericolo, lui, voit très justement dans le tableau une œuvre des dernières années de Philippe de Champaigne en se référant à la coiffure et à la mode vestimentaire (le col brodé sur toute la surface est caractéristique de la mode de la décennie 1660) ; or Louis Hesselin est mort en 1662, soit certainement avant même que le tableau n 'existât !
Du reste, un peu de bon sens permet de réfuter ce qu'écrit sans discernement Moana Weil-Curiel (tableau ayant appartenu à […] Louis Hesselin) : l'on imagine mal un homme se faisant portraiturer par Philippe de Champaigne pour ensuite offrir la toile à Louis Hesselin. Ainsi le rapprochement de L'Homme au petit chien avec l'une des effigies connues de Louis Hesselin indiquant qu'il s'agit de deux individus distincts, nous en déduisons que le portrait de New York, n'en déplaise à Moana Weil-Curiel, n'a jamais appartenu à Louis Hesselin.
L'affirmation péremptoire est aussi irresponsable d'un historien décidément trop occupé à s'écouter et à se convaincre, que stupide ; elle est d'autant plus consternante que Moana Weil-Curiel a consacré sa thèse de doctorat à Louis Hesselin -voilà qui promet !
Erreur n° 18 : Tel est pris qui croyait prendre
Je cite Moana Weil-Curiel, note 89 : " Ainsi, inconscient des pratiques réelles, ne serait-ce, par exemple, que le temps de latence qu'impose le séchage des stucs, J. Goncalves affirme que " plus de quatre ans d'activité à décorer huit salles des appartements de Marie de Médicis et la future galerie devant recevoir les tableaux de Rubens, c'est plus de temps qu'il n'en faut à des corps de métiers complémentaires, [sans] devoir déborder sur la période " où il situe l'activité de Champaigne. Mélangeant des choses qui ne peuvent se comparer, il poursuit - et s'enfonce : " Rubens lui-même dut composer avec un délai de trois années pour mener à bien la décoration autrement complexe de la Galerie Médicis [,] la part des peintures dues à l'atelier de Duchesne étant donc limitée, il n'est pas concevable que les travaux de décoration aient dépassé le 16 mai 1625 [fiançailles d'Henriette de France, future reine d'Angleterre, célébrées au Luxembourg]...
Apprécions l'argument magistral par lequel Moana Weil-Curiel fait montre de son (mince) savoir technique : " le temps de latence qu'impose le séchage des stucs ". Nous aimerions savoir en quoi le temps de séchage de la chaux (oxyde de calcium), sur le chantier, empêche un peintre de réaliser les tableaux dans son atelier ? C'est bien Moana Weil-Curiel qui " mélange des choses qui ne peuvent se comparer " en mettant sur le même plan des stucs exécutés in situ, et des peintures conçues en atelier. Et de plus par des corps de métier différents.
D'autant que, si le séchage complet est estimé à un an, le plâtre (sulfate de calcium) est cependant assez solide dès le lendemain de son application pour permettre que l'on juxtapose des peintures dans les emplacements réservés ; le temps de séchage des stucs n'intervient que pour tout ce qui est appliqué directement sur leur surface, comme les dorures. Mais les tableaux sont, eux, encadrés de baguettes de bois indépendantes des lambris, dont le séchage de l'éventuelle finition stuquée peut être accéléré artificiellement en atelier. La prétention de Moana Weil-Curiel à donner une leçon est déplorable de naïveté ; de fait, dans tout son texte, il n'y a pas un seul argument technique qui soit pertinent : huile noire, axonométrie, anamorphose, emplacement d'un tableau, châssis, lambris, coupe carrée, dessins usés jusqu'à la corde, etc…
Par ailleurs, en quoi ne pourrait-on comparer les trois ans de délai alloués à Rubens pour peindre le cycle Médicis, et l'intervention ponctuelle de Duchesne ? En quoi une échéance imposée non seulement à Rubens, mais aussi à Baglione, ne s'appliquerait-elle pas aux décorateurs locaux ?
Compte tenu du nombre effarant d'erreurs accumulées, le texte critique de Moana Weil-Curiel apparaît comme une apologie de son ignorance et de ses propres limites.
Erreur n° 19 : Nicolas Duchesne le grand absent
Je cite Moana Weil-Curiel, note 96 : " Parmi les tableaux que J. Goncalves cherche à restituer à Nicolas Duchesne, dont, malgré ses affirmations, personne ne conteste les talents de peintre (décorateur), il y a l'Adoration des mages du Mans."
Il ne s 'agit pas tant de contester que de seulement prendre en compte.
Personne, aucun critique à ma connaissance ne s'est intéressé à l'activité de Nicolas Duchesne.
De N. Sainte Fare Garnot à Pericolo, il est tout juste vu comme un chef d'équipe, et le père de la future femme de Philippe de Champaigne.
Pas une publication ne lui est consacrée, fut-ce partiellement, pas une peinture ne lui est attribuée.
Significativement, à propos des peintures du Luxembourg, nombreuses pourtant et de styles divers, on continue de débattre entre Philippe de Champaigne, Jean Mosnier et Juste d'Egmont, en ignorant totalement Duchesne, qui est pourtant le premier sur le chantier ; un état de fait qui se vérifie dans l'étude certainement la plus pertinente à ce jour sur les peintures du Luxembourg, de Beaudoin-Matuseck.
A la vérité, il faut mentionner deux uniques attributions, révélatrices : la première, par Dorival, du Portrait d'Anne d'Autriche en tenue de deuil, (le n° 311 de son catalogue), soit de la décennie 1640, ce qui est évidemment une erreur d'inattention ; la seconde, intéressante mais confirmant indirectement l'approche réductrice, celle d'un dessin de Stockholm, due à N. Sainte Fare Garnot, qui serait fort justement une étude pour un plafond du Luxembourg.
D'autre part, noter la restriction " décorateur " : Moana Weil-Curiel confirme ainsi mes efforts, sans voir qu'il annule toute sa critique, puisqu'aussi bien je ne les porte pas sur le décorateur, mais sur le peintre de scènes de chevalet.
Erreur n° 20 : Une élucubration phantasmatique de Moana Weil-Curiel
Je cite Moana Weil-Curiel , texte... : " Quant à voir dans le très beau portrait d'apparat des Enfants Montmort, qui sublime toutes les conventions du genre, un manifeste de la Fronde "
… et note 97: " Discerner des témoignages politiques du soutien de l'artiste aux Frondeurs non seulement dans le Portrait des enfants Montmor... "
Moana Weil-Curiel s'écoute et se convainc.
Nulle part dans le passage sur Les Enfants Montmor il n'est question de la Fronde ; le nom n'apparaît même pas.
Tout au plus l'analyse figure-t-elle, chronologiquement, dans le chapitre La Fronde, lequel porte en second titre Etat de grâce, dont l'effet de contraste aurait dû inspirer davantage de prudence à Moana Weil-Curiel.
A moins que Moana Weil-Curiel n'ait extrapolé de ces lignes, je me cite : " Esprit de caste, affirmation d'une individualité autant que d'une identité sociale : le ton de défi qui s'en dégage est, toutes proportions gardées, le même que celui de l'autre portrait de groupe de l'artiste, contemporain, Le Prévôt des marchands… "
Il y a un fossé que contrairement à Moana Weil-Curiel je n'ai pas franchi entre rapprocher deux tableaux contemporains, deux portraits de groupe, et se justifier du contenu politique affiché de l'un pour taxer l'autre de manifeste.
Erreur n° 21 : Vessies et lanternes de Moana Weil-Curiel
Je cite Moana Weil-Curiel, note 113: " Selon lui " le sujet [en est] véritablement la foule… par la profusion des figurants sans aucune hiérarchie [sic]… Champaigne donne la préférence à la foule plutôt qu'aux saints… les deux corps des saints martyres paraissent anecdotiques et fragiles, et même menacés [sic] par la frénésie aveugle de la dévotion populaire… ". Outre l'aveuglement idéologique puisque J. Goncalves fait de Champaigne un partisan de la Fronde parlementaire, à laquelle renverrait cette scène,"
" J. Gonçalves fait de Champaigne un partisan de la fronde parlementaire, à laquelle renverrait cette scène… " FAUX : la seule phrase où il est question de fronde parlementaire fait exclusivement état de la diversité d'inspiration de l'artiste pour cette toile, je me cite : " Grands mouvements passionnés de la foule et bousculades dangereuses se nourrissent ici des souvenirs persistants et de l'expérience sensible de l'artiste : effervescence des grandes processions religieuses bien sûr (celle en faveur de sainte Geneviève, pour la paix, était encore dans toutes les mémoires), mais aussi, plus dramatiques, souvenirs encore vifs des grands désordres de la Fronde. ".
Puis, paragraphe suivant : " l'œuvre la plus moderne de l'artiste se nourrit des souvenirs proches, ceux de la Fronde et de la procession en faveur de sainte Geneviève, pour illustrer une histoire de l'antiquité. ". Nulle part, il n'y a dans mon chapitre d'allusion au choix supposé de Philippe de Champaigne en faveur de la Fronde parlementaire.
Noter d'ailleurs le ridicule qu'il y aurait à présenter Philippe de Champaigne en sympathisant des frondeurs dans un tableau postérieur de 5 à 7 ans aux évènements, d'autant que, selon J. Meyer, la France veut alors tourner la page.
Mais continuons la même phrase de Moana Weil-Curiel : " …sa véritable myopie : le tableau est très strictement hiérarchisé."
On en déduit que je dénie toute ordonnance à la composition de Philippe de Champaigne, ce qui est le contraire de ce que j'ai écrit : " se démarquant de L'Assomption du Titien, et de La transfiguration de Raphaêl, où la place stratégique est logiquement dévolue à la Vierge et au Christ, Philippe de Champaigne a curieusement mis en évidence des figurants de dos… "
Autre phrase, je me cite encore : " Philippe de Champaigne a rejeté la dispersion archaïque des informations de son modèle (La procession de Sainte Ursule, de Bellini).
Dans mon texte, le mot hiérarchie s 'applique à " figurants ", et non à l'ensemble de la composition ; se dispenser de lire permet effectivement à Moana Weil-Curiel de critiquer tout et n'importe quoi.
Contrairement à ce qu'affirme Moana Weil-Curiel, J'insiste donc sur la grande ordonnance du tableau de Philippe de Champaigne, en signalant une significative substitution des figures principales ; si je ne suis donc pas myope, Moana Weil-Curiel par contre, s'écoute et se convainc, ici comme ailleurs, à défaut de lire.
Erreur n° 22 : le trône de Dagobert, une bourde monumentale de Moana Weil-Curiel
Le lecteur appréciera ici à leur juste valeur les prétentions critiques de Moana Weil-Curiel.
Je cite Moana Weil-Curiel, note 117 : " Quand il cherche à rapprocher chronologiquement et stylistiquement le Louis XIII assis dans son trône du Louvre (son cat. 218) de l'Apparition des saint Gervais et Protais, J. Goncalves mentionne notamment qu'on y retrouve " le même modèle de siège curule ". C'est là une de ses plus belles " perles ", puisqu'il fait mine d'oublier le souci " archéologique " de Champaigne : le Roi est assis sur le trône de Dagobert qui fait alors partie des regalia et que J. Goncalves pouvait - ou pourrait - aller examiner au cabinet des Médailles de la Bibliothèque Nationale. "
Trop absorbé à étaler sa confiture, Moana Weil-Curiel critique ici encore hors de propos. Puisqu'il s'agit de " rapprocher chronologiquement et stylistiquement le Louis XIII assis dans son trône du Louvre (son cat. 218) de l'Apparition des saints Gervais et Protais, " il n'y a donc aucune raison pour que je parle de la symbolique de ce meuble.
D'autant plus que MWC apporte de l'eau à mon moulin : comment expliquer la présence du trône de Dagobert dans le tableau de L'Apparition, soit dans une scène de l'église de Milan, si ce n'est justement de " permettre un rapprochement chronologique des deux tableaux " ? En guise de leçon dont ferait bien de profiter Moana Weil-Curiel, cette présence d'un siège dans une histoire où il n'a rien à voir indique bien qu'il faut manier les symboles avec discernement. Le souci " archéologique " de Champaigne est bien plus nuancé que la vision rétrograde (issue de Louis Gillet et de Augustin Gazier auxquels il ne cesse de renvoyer ?) que Moana Weil-Curiel voudrait accréditer.
Notons surtout l'incohérence magistrale de Moana Weil-Curiel : le seul fait de rapprocher le portrait d'un roi de France d'un événement survenu en Italie interdirait à quiconque de désigner dans un seul mobilier présent sur les deux tableaux une image aussi symbolique que le trône de Dagobert ; quiconque s'abstiendrait d'une telle bourde, mais pas Moana Weil-Curiel.
Mais voici le plus beau : après vérification sur Wikipédia (photo), il apparait que le Trône de Dagobert ne ressemble aucunement aux deux figurations par Champaigne. Le lecteur cherchant vainement chez moi quelque " perle ", la trouve, flagrante, chez Moana Weil-Curiel et décuplée par son agressivité, Moana Weil-Curiel que nous ne saurions trop inviter : charité bien ordonnée commence par soi-même, à aller examiner au cabinet des Médailles de la Bibliothèque Nationale le trône de Dagobert qui fait alors partie des regalia . Comment peut-on asséner son ignorance avec un tel mépris ?
Mais loin d'avoir épuisé le sujet, ce trône de Dagobert donnera lieu plus loin à une autre notice, où le ridicule le disputera à la sottise, à suivre donc.
Ajoutons au chapitre des fautes d'orthographe (balayer devant sa porte) : des saint Gervais et Protais
Erreur n°23 : José Gonçalves, peintre-portraitiste
Je cite Moana Weil-Curiel, note 118 : " Myopie ? Déjà, croyant reconnaître le peintre dans le jeune homme de droite de la Présentation au Temple de Dijon, il prétend que " la correspondance des traits avec l'Autoportrait [gravé de 1668] est confortée par l'orientation logique dans une telle acception de la lumière " [sic] ajoutant même " cette identification est d'autant plus crédible que dans la version de Saumur, [il] ne pouvait être conservé tel quel : plutôt que d'actualiser ses traits, l'artiste a préféré le supprimer ".
Moana Weil-Curiel critique mon identification d'un autoportrait dans La Présentation au Temple de Dijon, laquelle a pourtant été récemment reconnue, puis amplifiée par comparaison avec une autre figure, par Sylvain Kerspern, je cite (http://www.dhistoire-et-dart.com/Fortunecritique.html#Champaignejeune2) : " Fait significatif a posteriori, c'est dans cette peinture [La Présentation au Temple] que Champaigne a placé un probable autoportrait, dans le personnage qui nous regarde tout à droite : une façon de reconnaître son propre chemin. ". Et, plus loin sur le même tableau : " On ne peut douter de l'autographie de la Purification de Dijon, et le sentiment que je partage avec José Gonçalvès d'un autoportrait dans l'un des assistants, à droite. " Nous traduirons donc logiquement l'appréciation de Moana Weil-Curiel : " l'absurdité de certains des rapprochements de Sylvain Kerspern " ? Mais que dire de l'identification par Pericolo de Jacques Tubeuf dans le même Portrait d'Homme de Clermont-Ferrand, affirmation insoutenable démentie par les autres effigies que l'on connaît qui n'a pourtant éveillé aucune objection de la part de Moana Weil-Curiel -lequel a comme excuse il est vrai, de n'être pas spécialiste du sujet ! ?
Autre exemple, j'ai attiré en 1995 l'attention comme possible autoportrait sur un personnage du Mariage de la Vierge : Péricolo a indirectement confirmé cette idée en reconnaissant plutôt Jean Morin : même âge, même port de tête que Philippe de Champaigne, au moyen d'un rapprochement non moins approximatif, non plus irréfutable ; je doute que Péricolo ait vu dans mon identification, qui vaut la sienne et l'a sans doute inspirée " la preuve tangible de l'absurdité de certains de [mes] rapprochements ". En fait de myopie, je note que l'on suit volontiers mon regard et il faut toute l'indigence intellectuelle d'un Moana Weil-Curiel pour s'en moquer. Toujours de Pericolo, son attribution du portrait de Cambridge éveille les éloges de Moana Weil-Curiel, lequel ne réserve que mépris aux mêmes conclusions que je tire (sans connaître à ce moment l'article de Péricolo). La partialité grotesque de Moana Weil-Curiel ferait fuir le plus disposé des historiens d'art.
Mais le lecteur aura remarqué que Moana Weil-Curiel dénigre le sens du portrait et de l'analyse physionomique d'un peintre-portraitiste, fort de l'expérience de près de 200 portraits peints exclusivement d'après nature. (Exemples page suivante). Chacun de mes modèles pourrait démentir Moana Weil-Curiel, qui décidément court aux erreurs les plus affligeantes. A ce niveau, on ne peut même plus parler d'irresponsabilité.
Notons accessoirement que ce monsieur qui ne manque pas une occasion de critiquer des fautes de syntaxe devrait une fois de plus balayer devant sa porte ; soulignons ici, dans la même phrase, " Parmi de nombreux exemples " et " est l'un des nombreux exemples où… ".
Erreur n° 24 : "des répliques exactes"
Je cite Moana Weil-Curiel, note 196 : " Après avoir conteste l'hypothèse de répliques " exactes " pendant plus de la moitié de son étude, mais ayant besoin d'évoquer les activités de Champaigne pendant ce qu'il appelle sa période de repli, il [Jose Gonçalves]écrit que " [son] temps a alors pu être occupé à peindre des répliques "
Apprécions le sens de la mesure : " plus de la moitié de mon étude ", soit de 200 à 300 pages consacrées au seul sujet des répliques ! La réalité est que le sous-chapitre intitulé " les répliques " (MAZARIN, Formalismes), dépasse à peine d'une page !
D'autre part, Moana Weil-Curiel m'attribue exactement le contraire de ce que j'ai défendu, je ne conteste aucunement " l'hypothèse de répliques exactes ", puisque j'ai plutôt tendance à réintégrer des peintures généralement écartées par la critique (l'Angélique de Chantilly, La Vierge à l'Enfant de Munich, La Cène d'Ajaccio, le Richelieu de Varsovie, le Saint Cyran des Granges, etc…). Réattributions que naturellement Moana Weil-Curiel fidèle à ses incohérences, me reproche. En conséquence, puisque j'admets l'existence de nombreuses répliques, il n'y a aucune contradiction à supposer qu'une part des dernières années de l'artiste ait pu être consacré à répliquer certaines de ses œuvres passées. Apprendre à lire !
A moins bien sûr que Moana Weil-Curiel ne me reproche pas tant d'intégrer des répliques que le sens même de " exactes " (ce sur quoi j'ai d'ailleurs du mal à le comprendre) : mais dans ce cas, à nouveau, il n'y a aucune contradiction : Philippe de Champaigne a pu peindre des répliques, " exactes " ou pas, tout spécialement dans ses dernières années.
Par ailleurs, je ne désigne aucune période de repli. Si dénomination il y a, c'est par les titres de chaque livre : Richelieu, Port-Royal, Mazarin, Louis XIV, et… Catalogue. Aucun chapitre ni sous-chapitre ne fait de référence à quelque notion de repli : Moana Weil-Curiel prétend-il réécrire mon texte afin de le démolir en toute impunité ? Que l'une ou l'autre période connaisse effectivement quelque temps de repliement de l'artiste, n'autorise pas à confondre l'adjectif et le titre. Un minimum de précision attendue d'un historien qui fait manifestement défaut à Moana Weil-Curiel.
A inventer comme il le fait presque systématiquement des fautes inexistantes dans mon texte, Moana Weil-Curiel conforte, à contrario, la solidité de mon travail.
Balayer devant sa porte : Après avoir conteste, l'accent !
Erreur n° 25 : Je ne sais rien, mais je dirai tout
Je cite Moana Weil-Curiel, avant-dernière page de son texte, à propos du " portrait de Charlotte " : " or cette inscription prend tout son sens si comme il le réfute ou, plutôt, ne l'imagine même pas, il s'agit d'un cadeau du peintre à un familier ou un parent, qui fut ensuite pieusement conservé par ses descendants "
D'abord, notons les deux affirmations contradictoires : je le réfute, ou je ne l'imagine même pas ?
Vient ensuite la méthode édifiante : Moana Weil-Curiel vous donne une leçon de rigueur scientifique à grands coups de " si " et " imagine " ! que de conditions en cascade : un cadeau, puis -un cadeau- du peintre, puis un familier, un parent, ses descendants ! Ouf !
De fait, je réfute la proposition idiote reprise en choeur par toute la critique : on ne peut qualifier de familier ou de parent un commentateur qui ne connaît pas même le prénom de " la femme de mr Champaigne ". Sans compter qu'il s'agit là d'une supposition.
D'autre part, les historiens s'accordent à reconnaître que la graphie est du 18ème siècle, ce qui dénie d'autant toute autorité à l'indication. Mais tout cela je l'ai écrit : " ...Cette mention implique donc une personne étrangère au cercle de Champaigne. Un tel dessin, s'il s'était agit du portrait de sa femme, aurait été pieusement conservé par l'artiste : ce n'est donc pas avant sa mort qu'on aurait ajouté cette précision ; or qui pouvait alors affirmer, sinon par oui dire quels furent les traits de Charlotte morte près de quarante ans plus tôt, en 1638 ? Certainement pas Jean-Baptiste, qui ne l'a pas connue. "
Moana Weil-Curiel se complait dans sa surdité et prétend donner des leçons d'audition.
Erreur n° 26 : A l'intention de la collectivité
Je cite Moana Weil-Curiel, note 97 : " ...voir une manifestation publique de son soutien aux Jansénistes dans l'Ex-Voto, œuvre personnelle, intime, et restée - quoiqu'il essaye de démontrer - invisible du public, ferait presque sourire. "
Notons que n'être pas " spécialiste du peintre " comme il le reconnait n'empêche pas Moana Weil-Curiel d'affirmer péremptoirement que L'Ex-Voto était " invisible du public ". Mais s'il avait seulement été " spécialiste du peintre ", ou mieux encore s'il avait accordé à mon texte un minimum de disponibilité, il aurait intégré les faits suivants, lesquels, indépendamment de toute conclusion, s'opposent à son affirmation irresponsable :
1 - avant même que le tableau ne soit achevé, les religieuses s'impatientent : nous sommes loin d'une décision personnelle. Non seulement on connaît l'existence d'un tableau en cours d'exécution, mais on en discute, on en diffuse la nouvelle ; parler d'une œuvre intime est largement phantasmagorique ;
2 - le texte latin apposé sur la toile est fait pour être lu -et non pas seulement par les religieuses qui connaissent les faits dans leurs moindres détails ;
3 - ce texte est rédigé non par Philippe de Champaigne, mais par Antoine Arnauld et, sinon Jean Hamon, en en tenant celui-ci informé ;
4 - les deux pendants illustrant le Miracle de la Sainte épine constituent, tant du point de vue du sujet que du format, un précédant à L'Ex-Voto ; ces deux peintures d'un même artiste commémorant deux guérisons survenues à un an d'intervalle sur deux pensionnaires distinctes n'ont pu être réunies que par la volonté d'un tiers, ce qui participe bien d'une " stratégie de communication ", par le moyen d'un contenu idéologique qui n'est contesté par personne ;
5 - affirmer, en l'absence du moindre argument tangible, extrapoler de la seule mention en 1669 de sa présence dans la salle du chapitre dans sa nouvelle demeure que tel était bien le même emplacement dans Port-Royal de Paris, c'est faire affront à l'histoire de l'art ;
6 - un ex-voto, quelle que soit sa forme, est par définition déposé dans un lieu sacré, église ou lieu de pèlerinage, à la vue de la collectivité. Tel fut le cas des pendants du Miracle de la Sainte Epine. On ne peut soutenir sérieusement que Philippe de Champaigne aurait projeté son chef-d'oeuvre pour la décoration d'un espace " administratif ", extérieur au périmètre sacré, tel que la salle capitulaire ;
7- Moana Weil-Curiel me fait présenter contre toute vérité aux notes 30 et 68, un Philippe de Champaigne s'affranchissant de la commande, et ne peignant que sur sa seule initiative : non seulement j'écris le contraire, mais cet exemple même de L'Ex-Voto amplifie la proposition, puisque je laisse entendre que l'oeuvre aurait été " suggérée " à l'artiste… Ici encore, Moana Weil-Curiel qui ne lit pas, me condamne d'avoir écrit blanc, comme il me condamne, ailleurs, pour ne pas avoir écrit blanc sur le même sujet ! Moana Weil-Curiel qui me rend partisan d'une analyse issue du 19ème siècle s'accroche ici précisément à une vision rétrograde dont on trouve l'illustration chez Sainte-Beuve. Balayer devant sa porte.
Enfin quand bien même me tromperais-je quant à mes conclusions, le fait de soulever cette problématique ne mérite-t-il pas un minimum de considération ? Suis-je le dernier des imbéciles lorsque je signale sur le corps du Christ mort des plaies qui saignent, observation reprise par Pericolo, Tapié, Dorival, Adhémar, Brière, etc… Suis-je un imbécile lorsque je retrouve, j'attribue et je date les deux tableaux de Lerné, qui furent ensuite les deux seuls Champaigne retenus dans la récente exposition Richelieu ?
Erreur n° 27 : Moana Weil-Curiel critique tout et son contraire
Je cite Moana Weil-Curiel : " De façon plus générale, J. Goncalves ne tient presque jamais compte ni de la hauteur à laquelle pouvait se trouver ces tableaux ni de l'éventuelle structure dans lesquelles on pouvait les insérer 58 : lambris pour les parois, compartiments pour les plafonds, prédelles, etc. "
FAUX, FAUX, FAUX et FAUX, voici quelques preuves du contraire :
les éclairages par exemple dans Le Concert des Anges de Rouen, L'Annonciation de Caen, L'Annonciation (dessin) de Turin, L'Annonciation de Montrésor, etc… ;
je signale encore que dans la chapelle Tubeuf, je me cite : " On peut évaluer approximativement à la moitié de la largeur des tableaux l'intervalle dévolu à l'encadrement architectural : soit une largeur totale de 3m20 environ requise pour le Songe de Joseph, ce qui correspond à la dimension des chapelles latérales de l'église ; de même, l'étroitesse de La Nativité était conditionnée par le mur de deux à deux mètres cinquante de largeur de cet espace semi-privé. "
Chapelle Saint Férréol-saint Ferrutien, Richelieu 3; je me cite : cette hypothèse ne tient pas si l'on additionne les hauteurs des toiles en question placées au dessus d'un autel : Le Concert des Anges culminant à plus de 5 mètres de hauteur, dans un espace carré de 4 mètres de coté, sans autre recul, n'eut été guère visible.
Sur les tableaux du réfectoire des religieuses : " Envisageons la disposition vraisemblable des tableaux dans l'espace disponible à cette date. Il s'agit d'une belle salle rectangulaire occupant l'aile ouest, perpendiculaire au grand escalier et de surface comparable, éclairée sur deux côtés, trois ouvertures au nord, six ou sept à l'ouest."
Je tiens compte des lambris au point d'en signaler l'absence dans le calcul erroné que fait Dominique Brême sur les tableaux de Saint-Benoit pour le Val-de-Grâce, je me cite : " Ce raisonnement (de D. Brême) est faux parce qu'il ne prend pas en compte les intervalles entre les tableaux. On peut accrocher un tableau de trois mètres sur un mur de même longueur, mais non pas trois tableaux de un mètre. Une série de 8 tableaux compte logiquement 7 intervalles ; 4 tableaux seront donc séparés par trois intervalles. Ainsi faut-il ajouter à la somme des longueurs des tableaux celle des intervalles : avec un intervalle porté à 50cm pour la clarté de notre calcul, cela fait 3m50 à ajouter pour les Saint Benoit, et seulement 1m50 pour les paysages ; on le voit, les résultats obtenus ne se superposent pas : 17m d'un coté, contre 14m50 de l'autre ! N'en déplaise à Dominique Brême, la correspondance des longueurs qu'il obtient est bel et bien un argument définitif contre sa propre reconstitution ! "
De ce même décor, c'est moi qui doute de l'emplacement d 'un tableau rectangulaire au plafond d'une pièce de plan carré ; qui remarque que les 4 paysages de 3 formats différents ne peuvent être localisés dans une pièce offrant quatre emplacements identiques. Même la hauteur ne correspond pas, je me cite : "dans cette salle basse n'excédant pas 2m50 de hauteur, les 4 paysages seraient curieusement disproportionnés avec leur 2m16 et 2m30 : si l'on admet un soubassement minimum de 70 cm, cela fait une hauteur nécessaire d'au moins 3m. La salle basse des 4 paysages est donc autrement distincte de la salle basse du pavillon de la reine. "
c'est encore moi qui explique pourquoi deux tableaux du cycle sont plus longs de 80 cm que les autres : " Le Pavillon de la reine ayant été plaqué sur une façade déjà existante, cela signifie que l'on a construit seulement trois des quatre côtés du plan carré ; il s'ensuit que le souci de symétrie extérieure des façades latérales où la fenêtre apparaît exactement centrée, entraîne à l'intérieur une dissymétrie due a la prise en compte de l'épaisseur du mur incluse dans le plan d'un côté, et exclue de l'autre côté puisqu'appartenant au corps principal du couvent. Ainsi, les deux surfaces murales de part et d'autre de chaque baie latérale ne sont pas égales, la différence tenant précisément à l'épaisseur du seul mur de façade d'un côté.' "
Exemple encore : ce cycle de Saint Benoît incluait 4 petits tableaux presque carrés, conformément aux 4 seuls intervalles étroits visibles dans la pièce que je propose de reconnaitre ; or, la translation et réadaptation dix ans plus tard de cet ensemble dans une salle plus petite n'offrant que trois intervalles explique sans doute que trois seulement des 4 tableaux nous sont parvenus.
Encore : la localisation sur plan des vestiges d'une cheminée, ignorée des historiens, me permet de localiser les appartements de la reine...
...Le dessin de l'entablement du maître-autel de Port-Royal des Champs me permet d'avancer l'hypothèse d'une trés grande Cène toute en longueur...
...Dans l'église de La Sorbonne, j'ai analysé les dessins des autels latéraux, et pris en compte leurs dimensions...
...Je note que le retable de Pont-sur-Seine n'a pas été fait pour l'église où il est aujourd'hui...
...Etc, etc, etc...
Que l'on valide ou non mes conclusions, elles n'en démentent pas moins les allégations de Moana Weil-Curiel : " J. Goncalves ne tient presque jamais compte [...]de l'éventuelle structure dans lesquelles on pouvait les insérer : lambris pour les parois... etc. "
Cette liste de contre-exemples pourrait être multipliée par dix. Comment Moana Weil-Curiel peut-il affirmer avec autant d'impudence le contraire de ce qui est écrit ? Peintre de métier, j'ai une approche essentiellement matérielle de la peinture, je privilégie généralement l'objet tableau, et me préoccupe de son emplacement. Accorder par exemple l'éclairage d'un tableau avec l'orientation de l 'éclairage naturel dans une exposition est un réflexe.
Mais comme Moana Weil-Curiel n'est pas à une contradiction près, nous le voyons dénigrer chacune de mes tentatives de localisation qui selon lui, n'est-ce pas, n'existent pas :
Chapelle Tubeuf ; Pavillon de la reine au Val-de-Grâce ; le rythme donné par les 3 cheminées pour Chavigny, etc...
Voir encore ses critiques sans argument sur l'oratoire du Luxembourg, dont la simple localisation sur le plan dément qu'il puisse s'agir d'une " pièce par essence privée ", voir erreur n°11 et erreur n°33.
Affligeant. Moana Weil-Curiel : je m'écoute et je me convaincs.
Erreur n° 28 : La partialité grotesque de Moana Weil-Curiel, encore et toujours
Je cite Moana Weil-Curiel, note 52 : "Pour le Louis XIII assis sur son trône du Louvre, à partir de " l'identité de certains plis du manteau royal du jeune Louis XIV " représenté dans le dessin de Chicago (qui renverrait à un tableau), il extrapole leur datation et leur utilisation commune dans un même décor : " jusqu'à preuve du contraire, il est raisonnable de supposer deux portraits se faisant face, l'un debout et l'autre assis, par souci de complémentarité ".
Lanoé a également rapproché ce dessin de Chicago d'un portrait peint de Louis XIII, (notice 16 de son catalogue des dessins), je cite Lanoé : " Tous deux [portraits] dérivent de cette étude préparatoire ", preuve que la comparaison n'est pas aussi stupide que le dédain méprisant de Moana Weil-Curiel porte à le croire.
Si dans cette relation dessin d'étude-tableau, l'hypothèse de Lanoé implique une nouvelle identification de la feuille de Chicago (portrait non pas du roi soleil comme l'ont vu Rosenberg et Dorival, mais de Louis XIII, ce qui est loin d'être évident), la mienne conditionne la datation du Portrait de Louis XIII : le raisonnement est identique, une hypothèse en vaut une autre, la mienne ne mérite certainement pas la vindicte de Moana Weil-Curiel. A moins bien sûr, mais le lecteur l'aura compris, que Lanoé ne concentre tous les suffrages de Moana Weil-Curiel, et José Gonçalves toutes ses indignations ! Pitoyable.
Une fois encore le lecteur appréciera le traitement spécial qui m'est réservé : pourtant Lanoé, (notice 16 page 39 de son catalogue), fonde ses conclusions sur les mêmes observations que moi, je cite Lanoé : " ce sont la composition, la pose et le tombé du drapé qui font l'objet de son [Philippe de Champaigne] étude " ; le lecteur appréciera ce nouvel exemple de la méthode contestable et indigne de Moana Weil-Curiel qui en présence d'un faisceau d'arguments, n'en isole qu'un seul pour mieux dénigrer, je me cite : " ...l'identité de certains plis du manteau royal repris dans le dessin de Chicago [...] l'harmonie vineuse à rapprocher de L'Apparition des Saints Gervais et Protais (1658), où l'on retrouve le même modèle de siège curule. Le point de vue en contreplongée, le cadrage serré ainsi que les dimensions font penser à un élément de décor architectural, peut-être un dessus de cheminée. Malheureusement dans la seule entreprise de ce genre connue par les archives, en 1659 dans le Salon du Roi à Vincennes, les textes ne mentionnent que le tableau du plafond ; mais jusqu'à preuve du contraire, il est raisonnable de supposer deux portraits se faisant face, des deux rois, l'un debout et l'autre assis, par souci de complémentarité. "
Puis, contrairement à ce qu'en traduit Moana Weil-Curiel, je finis par une hypothèse de travail non définitive, dont je reconnais qu'elle est loin d'être acquise, ainsi que je l'écris (cat. dessins, notice LV) : " Mais un Louis XIV en majesté dépassa-t-il le premier stade du beau dessin de Chicago ? Changement de projet en cours d'exécution de ce dessin ? Ces disparités mettent en doute l'hypothèse d'une étude en vue d'un portrait. "
Balayer devant sa porte : du pour dû.
Erreur n° 29 une hypothétique exception érigée en généralité
Je cite Moana Weil-Curiel, note 30 : " J. Goncalves n'hésite pas à avancer que Champaigne aurait peint de sa propre initiative, certaines grandes compositions (comme la Vierge de douleurs du Louvre) sans aucune commande préalable, ou que la réplique exacte qu'il aurait fait - ou fait faire, permettrait au client, visitant l'atelier, de jauger d'une œuvre devenue forcément inaccessible après sa livraison ou son installation. "
Et encore, note 68 : " J. Goncalves envisage, que Champaigne aurait exécuté, sans commande préalable, des compositions parfois de grand format, qui auraient donc ensuite attendu l'acheteur. Ainsi la Vierge de douleurs du Louvre, puisque selon " l'hypothèse la plus vraisemblable [du fait de sa datation], Champaigne [l'] aurait peinte sans objectif précis " [sic]. "
Les deux notes ne pouvant citer que le même unique exemple, confortent combien La Vierge de douleur fait en réalité figure d'exception. Champaigne ne travaille que d'après commande, voilà mon discours. Moana Weil-Curiel appliquant des concepts modernes, me fait dire le contraire de ce que j'ai écrit. A l'encontre de l'extrapolation fausse de Moana Weil-Curiel, je vais même jusqu'à présenter L'Ex-Voto comme une probable commande des religieuses et des jansénistes (une proposition que Moana Weil-Curiel s'empresse comme de juste de condamner, sans même argumenter, note 97, voir erreur 26 !)
A noter encore : Moana Weil-Curiel se trompe de tableau, sur ses deux notes, je ne présente pas comme premier original La Vierge du Louvre mais bien celle des Granges de Port-Royal. Erreur dont il est coutumier : La Résurrection de Lerné et celle de Pont-sur-Seine, L'Adoration des Bergers de Rouen, les deux Saint Augustin, le petit Christ en Croix du Louvre (sa note 35), le tableau de Montigny-Lencoup (voir erreur n° 32), etc… Six confusions ici rappelées, sans compter toutes celles qui m'échappent : à défaut de pertinence, un minimum de précision semblerait pourtant à la portée de Moana Weil-Curiel, qui a choisi de compenser l'une et l'autre par une hostilité sans objet.
Quant à la seconde partie de la note 30, je ne vois pas où serait l'erreur : tous les peintres conservaient dans leur atelier un aperçu de leur art à l'intention de leur clientèle. A moins que tout à sa vindicte, Moana Weil-Curiel n'inclue des propos sans même savoir quoi leur reprocher. Isoler des phrases dans un contexte hostile, c'est autant de matière en plus : de fait, en plusieurs occasions on se demande, à lire les citations de Moana Weil-Curiel, où est le problème ?
A moins que la critique de MWC ne concerne que "forcément inaccessible" : auquel cas, une nouvelle fois MWC allègue, la quasi totalité des peintures de Philippe de Champaigne etait visible ; non seulement je ne puis nier une évidence, mais je soutiens même que L'Ex-Voto était visible du pubilic, ce que MWC avec son sens unique de la cohérence, s'empresse de me critiquer (l"'Ex-Voto, œuvre personnelle, intime, et restée - quoiqu'il essaye de démontrer - invisible du public, voir l'erreur n° 26)
Pour finir, constatons que les fautes de grammaire ne me sont pas réservées (balayer devant sa porte) : " la réplique exacte qu'il aurait fait - ou fait faire… "
Erreur n° 30 : Le persiflage en guise de cache-misère
Je cite Moana Weil-Curiel, note 24 : " Affirmer qu'il est le premier à aborder un thème aussi original que " peinture et politique ", même si c'est à propos de Champaigne, ferait plutôt sourire. "
Souriez, à défaut d'argumenter. De fait, le thème n'a à ma connaissance pas intéressé les historiens. Dorival n'a guère étudié cet aspect de l'art de Philippe de Champaigne. Du livre de Louis Marin, titres et sous titres de chapitres : Pouvoir d'état et mort de Dieu, Les corps de pouvoir en portraits de groupe et la communion mystique, expriment les cheminements d'une enquête sémiologique sur les relations entre le pouvoir et sa représentation, (non sans quelques erreurs : l'écriteau qui n'en est pas un du Christ sur la croix de Grenoble, les clefs de la ville qui sont des tibias et l'espace sacré de la cathédrale qui est plutôt celui de l'hôtel de ville dans Le Prévôt des marchands, la pentecôte en fait d'une crucifixion sur le livre du Longueville, etc...). Mais jamais l'auteur ne met en parallèle une peinture et un événement. Pericolo a quant à lui été jusqu'à passer sous silence le nom même de Mazarin ; ses analyses du Longueville, du Duc d'Anjou, et du Prévôt des marchands s'en tiennent à la composition ; du tableau du Louvre, il écrit significativement : " L'héroïsme civique de ces magistrats, que Champaigne dépeint non sans emphase, s'accompagne d'une déclaration de piété (le crucifix) et de soumission à la royauté (la tenture fleurdelysée) à la limite de l'ostentation. On ne tirera pas de conclusions historiques à ce propos, et l'on n'évoquera pas non plus un détail peut-être insignifiant : l'oeuvre fut livrée l'année même où éclata la Fronde. "
Reste l'exposition de Lille-Genève, laquelle portait en sous-titre " Entre politique et dévotion ". Je m'étais tenu à l'indulgence pour cette manifestation qualifiée de véritable gâchis par un éminent historien ; mais puisque Moana Weil-Curiel m'incite à enfoncer le clou… De fait, s'il y fut bien question de dévotion, de politique point ! L'absence de Mazarin à Lille et Genève, lui qui a dirigé la politique de la France et infléchi la vie culturelle pendant dix-huit ans, une durée supérieure à celle de Richelieu : aucun tableau qui lui serait lié de quelque façon, son nom n'apparaissant pas même dans le texte du catalogue ! révèle une incroyable méconnaissance des commissaires.
L'absence dans l'exposition des deux sujets spécifiquement politiques peints par Philippe de Champaigne, La Réception dans l'ordre du saint-esprit et le Portrait collectif du Prévôt des marchands est non moins accablante. Quatre exemplaires du premier, et, du second sujet, le tableau de 1648 du Louvre et cinq à sept fragments des versions de 1654 et 1657, totalisent 10 à 12 tableaux disponibles qui écartent l'excuse éventuelle de quelque refus d'une institution, force est de reconnaître sinon l'oubli par les organisateurs, leur totale incohérence quant au sujet qu'ils s'étaient donné sur une exposition prétendument orientée sur la politique.
Aussi, n'en déplaise à Moana Weil-Curiel, les études dans mon livre sur ce thème méritent davantage que son mépris : Le Prévôt des marchands, Le Vœu de Louis XIII, l'analyse, absente de Dorival, Marin et Pericolo, de L'Ex-Voto comme un appel direct aux nombreux visiteurs officiels qui défilent dans Port-Royal ; l'analyse du Longueville comme avertissement de Richelieu et celle du Duc d'Anjou comme expression de la monarchie absolue, absente de Dorival et pour cause, il exclut le tableau de Grenoble du corpus du peintre ; analyse des Deux têtes décapitées, exclusivement et sommairement étudiées sous l'angle religieux, et que je mets, à tort ou à raison, en relation directe avec la guerre de Dévolution…
Balayer devant sa porte : notre homme est si approximatif dans ses propos qu'il s'empêtre -en l'occurence, il s'agirait plutôt d'un "thème si peu original" que peinture et politique
...
Erreur n° 31 : Dorival incontournable
Je cite Moana Weil-Curiel, note 24 : " J. Goncalves aime aussi évoquer une contestation hypothétique (le Dorival qui ne serait pas un ouvrage de référence, le triple portrait de Lyon qui n'a rien à voir avec les Montmort, la " dextérité " du peintre dont [on] s'est " toujours refusé " à le créditer, etc.) qu'il ne peut que démentir. "
" le Dorival qui ne serait pas un ouvrage de référence " : FAUX, j'ai écrit très exactement le contraire, dans l'avant-propos, je me cite : " Attributions, datations, identifications des portraits et localisations nouvelles le sont par rapport à l'incontournable ouvrage de référence que reste le livre de M. Dorival. S'il est de bon ton de faire aujourd'hui la fine bouche, c'est oublier un peu vite que son livre nourrit toute étude sur Philippe de Champaigne. Pour ma part, je rends hommage à un homme attentif et ouvert, que j'ai connu et admiré. "
… soit, en d'autres termes : même ceux qui sont les plus enclins à le critiquer en reviennent finalement au Dorival.
Et dès les premières pages de mon livre : " La relative méconnaissance de l'art de Philippe de Champaigne par la critique tient à ce que le catalogue raisonné de son œuvre ne parut qu'en 1976. De Bernard Dorival, cet ouvrage est l'outil indispensable à la découverte de l'artiste. "
Mais Moana Weil-Curiel qui devrait pourtant tirer les conséquences de n'être pas spécialiste du peintre, ne connaît certainement pas les critiques que l'on formule un peu trop sans fondement, sur cet ouvrage je le répète incontournable. Ecoutons D. Brême, cat. Expo. d'Evreux, page 44 : " Dorival la rejeta (une attribution à PdC), en 1976, sur la base d'arguments fort spécieux... ; ...refusant à l'artiste la possibilité d'une expérience originale, et s'appuyant de surcroit sur un échantillon comparatif à la vérité fort maigre... ", ou encore page 59, note 11 : " Cet auteur a la fâcheuse habitude de transformer, d'un ouvrage à l'autre, ses hypothèses premières en certitudes... ", généralisant à son tour une observation ponctuelle... Le même D. Brême connaît-il si mal son sujet au point de créditer N. Sainte Fare Garnot (page 61, notes 25 et 26 : tableaux identifiés par Sainte Fare Garnot) de ce que Dorival avait répertorié depuis 1976 (numéro 1625 de son catalogue) et 1992 (notice 97 et fig. 97, à la suite de D. Ternois en 1989) ?
Quant à Pericolo, outre plusieurs critiques, souvent injustifiées, dans son livre, il n'a pas même cherché à rencontrer Monsieur Dorival, comme celui-ci me l'a confirmé lors de notre dernière entrevue en juin 2002 ; on notera que son nom ne figure d'ailleurs pas même dans la liste de 55 noms des remerciements, un livre sur Philippe de Champaigne et pas un mot pour Bernard Dorival !
Sur " le triple portrait de Lyon qui n'a rien à voir avec les Montmort ", la meilleure preuve d'une contestation qui n'est nullement " hypothétique " quoi qu'en dise Moana Weil-Curiel (décidément attentif à démontrer à chaque ligne qu'il n'y connait rien) en est l'exclusion du tableau par Dorival, son absence du livre de Pericolo comme à l'exposition de Lille. (Fait significatif, il figure seulement en vignette dans la notice du catalogue consacrée aux Enfants Montmor, ce dernier n'étant exposé ni à Lille ni à Genève, comprenne qui pourra.)
Moana Weil-Curiel " nous ne sommes pas un spécialiste du peintre ", a la critique d'autant plus vaine qu'il se dispense d'argumenter.
Noter enfin la faute d'orthographe, encore ! Moana Weil-Curiel qui n'a pu s'empêcher d'accuser quelque liberté que je prendrais avec les noms (sa note 23), n'est pas en reste : " Montmort " s'écrit " Montmor ". Recidive : voir erreur n° 20.
Erreur n° 32 : Moana Weil-Curiel accumule les erreurs
Je cite Moana Weil-Curiel, note 52, suite : " Le Portrait du Prévôt et des Échevins de Montigny-Lencoup en offre l'un des plus beaux exemples. J. Goncalves se persuade d'un " souci de variété et de distinction " avec les deux autres versions de ce portrait collectif et officiel. Même si on ne possède " pas la moindre indication " sur la composition disparue, il envisage qu'elle comportait la figure de sainte Geneviève. A partir de là, il extrapole même l'existence d'une sainte Geneviève autonome qui aurait été " tirée du motif central " de ce portrait ainsi reconstitué. .. "
" Pas la moindre indication sur la composition disparue " certes, mais des éléments nombreux et convergents qu'il s'agit d'ordonner. Voici la liste des arguments présentés dans mon texte (dont le moindre n'est pas la dédicace sur la gravure de Sainte Geneviève aux échevins de Paris !), huit observations distinctes, excusez du peu !
Je me cite : " ...La Sainte Geneviève serait-elle une réplique de la partie centrale du portrait collectif du Prévôt des Marchands et les échevins de Paris priant sainte Geneviève ?
De nombreuses observations étayent cette hypothèse. Ainsi le format : 1m47, […] c'est la taille de la patronne de Paris dans le tableau de Montigny-Lencoup. Puis l'horizon singulièrement élevé s'expliquerait logiquement par la présence de figures orantes avec le regard situé à la hauteur de celui-ci. L'éclairage est orienté de gauche à droite, tout comme sur un Portrait d'échevin les mains croisées que M. Dorival relie justement au portrait collectif de 1657. Sur la gravure de Plattemontagne, l'avant-plan curieusement plat laisse deviner une mince bande blanche qui pourrait être un tapis, accessoire fort utile pour présenter des personnages agenouillés dans un paysage. Ce dernier, largement ouvert à tous vents, est d'une platitude contraire aux habitudes de Philippe de Champaigne, (qui) se justifierait en revanche dans le cas d'un arrière-plan sur lequel enlever de nombreux portraits en pied. L'ombre parfaitement arbitraire du premier plan dans la gravure, qui intègre le chien berger, s'explique en revanche avec un portrait de groupe, par la nécessité d'assombrir ce qui devient alors un second plan pour faire ressortir d'autant la figure du prévôt ; quant à la silhouette du chien assis à ses pieds, on ne saurait rêver meilleure transition entre l'univers réel des officiers civils et l'espace historique de la Patronne de Paris. […] la gravure porte une dédicace révélatrice aux échevins de Paris, etc… "
Sans oublier le fait que la relation de pendant entre la Sainte Geneviève et le Saint Joseph est artificielle, prouvant une origine distincte et indépendante des deux tableaux… Seul celui qui n'y connaît rien (" nous ne sommes pas un spécialiste du peintre ") peut se permettre de cracher dans la soupe, et ne pas même voir ce qui se présente à son indifférence.
La vindicte incompréhensible de Moana Weil-Curiel le dispense de toute prudence, dont les critiques à mon encontre risquent bien d'atteindre l'historien le mieux intentionné. Le cas est pourtant fréquent où l'histoire de l'art invite à formuler une hypothèse sur des indices fragiles. Entre dix exemples, j'ai choisi en citant ici Seymour Slive de rendre hommage à un éminent historien et au dieu des portraitistes : "L'image de Hals que Houbraken légua à la postérité n'offre certes pas une ressemblance frappante avec les représentations qui pourraient revendiquer avec plus de raison le titre d'autoportraits de Frans Hals. Mais la correspondance entre les portraits de Leningrad et de Londres est suffisante pour suggérer que Houbraken connaissait probablement cette image[...]. Bien que l'on ne puisse éliminer la possibilité que la feuille du British Museum soit une copie du XVIIIème siècle, les similarités entre celle-ci et l'estampe ne sont pas assez évidentes pour affirmer qu'elle servit de modèle à la gravure, et on sait trop peu de choses au sujet des qualités de dessinateur de Houbraken pour lui attribuer le dessin." (Seymour Slive, Frans Hals, 1990, p.334).
Mais continuons avec une autre manipulation de Moana Weil-Curiel lorsque écrit : " il extrapole même l'existence d'une sainte Geneviève autonome qui aurait été " tirée du motif central " de ce portrait ainsi reconstitué... ", laissant entendre l'existence d'une sainte Geneviève distincte de celle de Bruxelles, ce qui est faux : je ne parle pas d'un autre tableau, je mets seulement en relation l'invention de la figure de Bruxelles avec le portrait collectif du Prévôt des Marchands de 1657.
Enfin, noter la nouvelle méprise (j'ai renoncé à les compter), de Moana Weil-Curiel : il ne s'agit pas du tableau de Montigny-Lencoup, mais d'un autre qui a justement disparu, détruit en 1792 durant la Révolution. A défaut de compétence, Moana Weil-Curiel pourrait au moins s'appliquer les bonnes dispositions dont il fait étalage : " nous démarquant de ses méthodes, nous avons pris le parti d'appuyer nos constats par de nombreuses citations "
Moana Weil-Curiel : je m'écoute et je me convaincs.
Erreur n° 33 : Un simple plan contre les sornettes de Moana Weil-Curiel
Revenons à la note 57, dont j'avais déjà signalé (erreur n° 11) l'affirmation définitive et sans preuve concernant L'Adoration des Mages du Mans. Une autre erreur dans la même phrase est sa perception de l'oratoire, Je cite Moana Weil-Curiel : " Déjà, dans un chapitre précédent, on le voit postuler que l'oratoire de Marie de Médicis au Luxembourg, pièce par essence privée, est à la fois grande, compte tenu du statut prestigieux de la Reine-mère, et librement accessible aux visiteurs... "
Sur la taille de cette " pièce par essence privée ", quatre observations montrent que Moana Weil-Curiel rejette ici encore sans savoir. D'une part, cet oratoire se situe dans la continuité immédiate de la grande galerie décorée du cycle Médicis, espace le plus public du palais ; pour accéder à cet espace depuis le grand escalier d'apparat et la salle des gardes, on passe impérativement par l'oratoire.
Deuxièmement, l'entrée principale de l'oratoire ouvre justement sur la grande galerie : présenter comme une pièce par essence privée une chapelle qui a pour " antichambre " la salle la plus publique du palais est pour le moins consternant.
Troisièmement, les appartements de la reine sont répartis dans deux pavillons de plan carré, l'un privé, l'autre appelé appartement d'apparat, sur lequel est greffée la grande galerie : c'est dans cet appartement d'apparat que se trouve l'oratoire. Il suffit de regarder le plan. Lequel plan est publié dans le livre de Péricolo comme dans le mien : force est de reconnaître le peu de cas que Moana Weil-Curiel fait du travail de son confrère, à défaut du mien. Moana Weil-Curiel a dans tout son texte multiplié à l'envi les occasions de manifester ses ignorances.
Enfin, l'inventaire des peintures décorant l'oratoire suppose à lui seul un grand espace, je cite Pericolo, page 57 : " si l'on dénombre ces peintures, l'oratoire de la reine en comptait en tout et pour tout vingt-neuf, hormis celles qui ornaient le plafond ", et plus loin : " si l'on excepte le tableau du plafond, [...], Paillet compte trente-cinq peintures et non vingt-neuf ".Avec les portes et fenêtres, la place nécessaire pour incruster autant de peintures implique un grand local.
En conclusion, instruisez-vous monsieur Weil-Curiel, non l'oratoire de la reine au Luxembourg n'es pas une " pièce par essence privée ", et oui, elle est librement traversée par les visiteurs qui se rendent dans la grande galerie.
La somme des erreurs accumulées par Moana Weil-Curiel ligne à ligne est impressionnante, elle est à ce point exceptionnelle qu'elle le distingue assurément parmi tous les historiens.
Erreur n° 34 : Une explication affligeante de Moana Weil-Curiel
Moana Weil-Curiel se rend-il compte de la niaiserie de ses propositions ? La note 167, faisant suite à mon rapprochement entre La Vierge de douleurs de Metz et le Saint Paul de Troyes aboutit à cette conclusion singulière, je cite : " ...la réponse est pourtant évidente à tous, sauf J. Goncalves : évolution du style et différence de destination (ou de commanditaire) "
Ce que Moana Weil-Curiel présente comme évident à tous est justement la première explication que l'on envisage, appréciation vague et subjective qui revient à parler pour ne rien dire ; elle suppose du reste que les deux oeuvres appartiennent à des temps distincts, ce qui, d'une part, n'est pas acquis, et d'autre part est même une hypothèse exclue dans mon texte : en toute logique je ne puis retenir l'évolution du style à propos de deux oeuvres que je crois contemporaines. Pressé de dénigrer, Moana Weil-Curiel en oublie toute cohérence.
Autre obstacle, ma désattribution de La Vierge de Metz, qui ne serait donc pas du même artiste que le Saint Paul ; que l'on me donne raison ou pas, le doute n'en rend que plus arbitraire l'explication stylistique insignifiante de Moana Weil-Curiel.
Il est non moins ridicule d'expliquer les différences de style par une " différence de destination (ou de commanditaire) " : B. Dorival a depuis longtemps démontré que Philippe de Champaigne ne travaillait pas différemment pour l'un ou l'autre client. Les Vierge de Douleurs de Sainte Opportune et de Port-Royal, Les deux Ecce-Homo de Port-Royal et des Barnabites, les Christ sur la croix de Toulouse et de Grenoble, les deux du Louvre (pour l'Oratoire et pour les Chartreux), les diverses Visitations et Annonciations, sont des exemples parmi beaucoup d'autres qui renvoient Moana Weil-Curiel à son ignorance.
Mais l'aplomb méprisant avec lequel Moana Weil-Curiel assène ses lieux-communs est inexcusable, il nous renvoie à cette autre niaiserie professée avec non moins de prétention affligeante, celle de "l'emplacement du tableau " (dans l'axe de la nef s'il vous plait ! ) qui devrait expliquer (" la réponse est seulement évidente " à Moana Weil-Curiel !) des disparités d'échelle dans la seule moitié droite de La Présentation au Temple de Bruxelles, erreur que j'ai dénoncé dans ma Réponse.
Erreur n° 35 : divagations grotesques de Moana Weil-Curiel qui reproche tout et son contraire, littéralement
Je cite Moana Weil-Curiel, note 57 à propos de l'oratoire du Luxembourg :
" Ignorance de la réalité ? A priori ? ! On ne compte plus, dans les documents d'archive, le nombre de demeures où des " nudités " se trouvent au sortir d'un oratoire, lequel n'est certainement pas destiné recevoir " des fidèles " ni à la " célébration de l'office ". J. Goncalves place au maître-autel de l'oratoire des Filles du Calvaire, la Vierge de Pitié de Metz "
En quoi ignorance de la réalité, alors même que j 'évoque justement " la volonté de représentation dévolue à tout le pavillon " ? Une fois encore, Moana Weil-Curiel me reproche de ne pas avoir écrit ce que chacun peut pourtant lire en toutes lettres ! C'est bien moi qui insiste sur la juxtaposition de l'oratoire et la galerie Medicis de Rubens, pleine de nudités ! juxtaposition que je recommande à Moana Weil-Curiel de vérifier sur un plan, voir ma notice erreur n° 33 !
Poursuivons avec les stupidités, je cite Moana Weil-Curiel : " un oratoire, lequel n'est certainement pas destiné recevoir " des fidèles " ni à la " célébration de l'office ", le même Moana Weil-Curiel qui a pourtant écrit dans sa note 33, que l'oratoire était une " pièce par essence privée, (et non) librement accessible aux visiteurs.. ".
Donc, pour Moana Weil-Curiel, attentif à nous démontrer qu'il " n'est pas spécialiste du sujet ", (ce que nous avions entériné depuis longtemps), l'oratoire du Luxembourg est une " pièce par essence privée, (et non) librement accessible aux visiteurs.. (qui) n'est certainement pas destiné recevoir " des fidèles " ni à la " célébration de l'office "... Comprenne qui pourra.
La divagation de Moana Weil-Curiel portant sur un texte dans lequel je distingue l'oratoire du Luxembourg et l'oratoire du couvent des Filles du Calvaire (dans la même enceinte), on n'ose imaginer qu'il situe dans un couvent de femmes " des " nudités " [...]au sortir d'un oratoire, lequel n'est certainement pas destiné recevoir " des fidèles " ni à la " célébration de l'office "
Troisième erreur dans la même note, lorsque Moana Weil-Curiel écrit que je " place au maître-autel de l'oratoire des Filles du Calvaire, la Vierge de Pitié de Metz " FAUX, je ne puis envisager sur un maitre-autel une toile de 75 cm de hauteur ! Je propose de situer en ce lieu le grand Sacrifice d'Isaac, de 1m80 x 1m50, voir ma notice 21. Ne pas lire est un obstacle à toute critique, que Moana Weil-Curiel franchit allègrement.
Des erreurs de ce genre dont le nombre fait écarter la simple confusion, relèvent bel et bien de la volonté de nuire et de la diffamation.
Enfin, rappelons à Moana Weil-Curiel si prompt à donner des leçons, je cite, note 25 : " On aurait aimé qu'il ait usé d'un correcteur d'orthographe ou pratiqué un certain nombre de vérifications pourtant aisées : la répétition de plusieurs erreurs […] dépassent largement la simple " coquille ". que les meilleurs conseils sont ceux qu'on applique à soi-même : " certainement pas destiné recevoir " des fidèles ".
Erreur n° 36 : un exemple flagrant d'incohérence
Nous avons déjà analysé la note 52 dans la fiche erreur n° 28. Une autre erreur s'y manifeste, qui tient à la méthode critique de Moana Weil-Curiel. Relisons à cette fin Moana Weil-Curiel : " Ainsi J. Goncalves recrée bien souvent les décors et ensembles auxquels le peintre à participé, selon ses vues note52, et ne tient compte de la destination des œuvres note53 que pour les problèmes d'éclairage latéral."
...et poursuivons avec ses notes 52 : " La présence d'un modeste Christ prêchant, aux Ursulines de Québec (tableau qui pourrait de fait revenir à son atelier), lui fait extrapoler que sa contribution au décor du couvent parisien a du être plus conséquente. [...]Le Portrait du Prévôt et des Échevins de Montigny-Lencoup en offre l'un des plus beaux exemples. J. Goncalves se persuade d'un " souci de variété et de distinction " avec les deux autres versions de ce portrait collectif et officiel. Même si on ne possède " pas la moindre indication " sur la composition disparue, il envisage qu'elle comportait la figure de sainte Geneviève. A partir de là, il extrapole même l'existence d'une sainte Geneviève autonome qui aurait été " tirée du motif central " de ce portrait ainsi reconstitué. .. "
...et 53 : " Ailleurs, pour contester la " prétendue complémentarité " de la Cène de Detroit et du Sermon de Dijon, il préfère souligner la nette différence d'échelle des figures, évacuant leur facture et le format " presque identique ", qui témoigneraient pourtant d'une possible destination commune. "
Le moins que l'on puisse dire est qu'il n'y a aucun rapport entre la critique et les exemples avancés dans les deux notes correspondantes. Ainsi Le Christ prêchant ne me fait nullement reconstituer un décor, mais seulement attirer l'attention sur une possible contribution de Philippe de Champaigne pour les Ursulines.
Quant au " Portrait du Prévôt et des Échevins de Montigny-Lencoup (qui) en offre l'un des plus beaux exemples ", au risque de contredire Moana Weil-Curiel décidément inconséquent, nulle part dans mon texte il n'est question de relation avec quelque lieu ou décor que ce soit : je me borne à reconstituer un tableau disparu ; il ne peut donc s'agir " d' un des plus beaux exemples " de décor que j'aurais "recréé selon mes vues" ; Moana Weil-Curiel affabule et allègue.
Enfin, je ne vois pas en quoi " contester la " prétendue complémentarité " de la Cène de Detroit et du Sermon de Dijon " influerait sur " la destination des œuvres ". Incohérence.
C'est bien Moana Weil-Curiel qui "mélange des choses qui ne peuvent se comparer".
Noter enfin l'argument magistral de Moana Weil-Curiel (lequel est-il besoin de le préciser, n'est pas "spécialiste du peintre") : " témoigneraient pourtant d'une possible destination commune " - un conditionnel et une éventualité, accolés à l'appréciation la plus subjective qui soit, la " facture " ! pour deux tableaux dont on ne sait rien. Je confirme : je me " démarque de ses méthodes ", résolument.
Erreur n° 37 : "Un hasard extraordinaire"
Pressé de dénigrer, Moana Weil-Curiel évacue l'ironie et le le doute, afin de mieux me reprocher le contraire de ce que j'écris pourtant. Je cite Moana Weil-Curiel, note 34 : "...contrairement à sa certitude, la similitude d'une des têtes dans les tableaux de Montigny-Lencoup, de Lille et le Jésus retrouvé de Senlis ne participe pas d'un " hasard extraordinaire " mais plus certainement d'un dessin du maître ou de son collaborateur, réutilisé d'une composition à l'autre. "
Péricolo avait signalé deux têtes semblables dans l'Adoration des Mages de Lille, de Lallemant, et le Prévot des marchands de Montigny-Lencoup, pour conclure sur une attribution commune et insoutenable à Philippe de Champaigne. Pour mieux dénoncer l'arbitraire de cette conclusion (sur laquelle bien sûr notre critique ne trouve rien à redire !), j'ai rapporté un troisième exemple (que notre critique néglige évidemment de me créditer !), en ironisant, je me cite, (Richelieu 1, L'Adoration des Mages de Lallemant) : " Mais le même dessin est également repris pour le saint Joseph du Jésus retrouvé au Temple de Senlis : cela fait trois tableaux qui par un hasard extraordinaire, seraient non seulement de Philippe de Champaigne, mais surtout, contemporains. Le seul point commun entre eux n'est pas Champaigne mais Lallemant. " L'emploi du conditionnel et la dernière phrase du paragraphe sont pourtant clairs. Puisque hasard extraordinaire apparaît ici dans un sens péjoratif, Moana Weil-Curiel ne peut donc écrire " contrairement à sa certitude ". Moana Weil-Curiel prétend me contredire en écrivant exactement ce que j'ai écrit ! Bonjour la critique.
C'est la seconde fois qu'il prend le mot " hasard " au pied de la lettre, voir l' erreur n° 10 sur le tableau de Ponce, et qu'au lieu de lire la condamnation que son emploi ironique suppose, Moana Weil-Curiel lui donne contre toute logique contextuelle un sens affirmatif.
Noter que la finalité des rapprochements des trois visages, qui est de créditer Philippe de Champaigne de leur exécution selon Pericolo, d'en nier cette attribution selon moi, n'est pas du tout considérée par Moana Weil-Curiel, qui parle donc ici pour ne rien dire, comme si souvent par ailleurs. Ignorer le sens de la phrase, en couper trois mots pour les servir dans un autre plat particulièrement fade (qui contesterait que trois visages identiques ne procèdent pas d'un seul et unique dessin ?), voilà un archétype des tripatouillages et manipulations de Moana Weil-Curiel, indignes d'un historien.
Erreur n° 38 : Deux poids deux mesures de Moana Weil-Curiel
Je cite Moana Weil-Curiel : "J. Goncalves ne tient presque jamais compte ni de la hauteur à laquelle pouvait se trouver ces tableaux ni de l'éventuelle structure dans lesquelles on pouvait les insérer 58 : lambris pour les parois, compartiments pour les plafonds, prédelles, etc. "
J'ai déjà répondu à cette assertion fausse, erreur n° 27.
Mais il me faut revenir sur l'exemple avancé par Moana Weil-Curiel dans la note 58, je cite : " Ainsi, pour l'oratoire du Luxembourg, s'étant persuadé d'une longueur totale de 11 mètres, il imagine, plutôt qu'un plafond à voussures et compartiments, une voûte " très cintrée, suivant un symbolisme religieux évident " ! "
FAUX encore, je n'imagine nullement : j'ai passé assez de temps à analyser l'espace, les proportions, la disposition, et le décor de la chapelle du couvent des filles du Calvaire, dans l'enceinte du Luxembourg, dont l'un des bénéfices est ma proposition de localiser en ce lieu Le Sacrifice d'Isaac.
Cet oratoire de la reine, justement couvert d'" une voûte très cintrée, suivant un symbolisme religieux évident ", nous permet de reconstituer un tant soit peu ce que pouvait être l'oratoire du Luxembourg construit au même moment et suivant la volonté de Marie de Médicis par le même architecte, Salomon de Brosses.
Du reste, le plafond cintré est une solution courante à cette époque, des deux chapelles de Fontainebleau que connaissait Marie de Médicis, à la chapelle de Lerné pour Claude Bouthillier, entre autres exemples.
On notera d'ailleurs que les peintures du plafond dans la chapelle du couvent des filles du Calvaire sont de dimensions avoisinant celles des Deux Anges musiciens du Luxembourg. Je tiens donc compte, autant que possible, " de l'éventuelle structure dans lesquelles on pouvait les insérer : lambris pour les parois, compartiments pour les plafonds ". la critique de Moana Weil-Curiel est, une fois de plus, parfaitement fallacieuse : c'est bien lui au contraire qui s'écoute, et se convainc d'erreurs qui ne se trouvent pas dans mon texte. Critiquer pour critiquer n'a jamais été une preuve d'intelligence.
Mais rappelons que Moana Weil-Curiel si prompt à déchainer sans raison apparente ses foudres sur la moindre de mes propositions, ici une solution étayée par de nombreuses observations, est en revanche singulièrement absent devant une bourde d'un confrère. Par exemple si mon travail sur La Présentation au Temple (erreur n° 10 ) dans l'église de l'Oratoire à Paris attise la vindicte de Moana Weil-Curiel, Péricolo peut, lui, désigner en toute impunité (page 173) pour la même église, un chevet plat en lieu et place d'une abside parfaitement circulaire donnant sur la rue de Rivoli (pas besoin d'être spécialiste du sujet !). Affligeant et caricatural : deux poids deux mesures qui ne sont pas à l'honneur de Moana Weil-Curiel.
Erreur n° 39 : exemple de critique forcennée et phantasmatique de Moana Weil-Curiel
Je cite Moana Weil-Curiel, note 118 (déjà dénoncée en erreur n° 23) : " Parmi de nombreux exemples, la comparaison qu'il permet, dans son catalogue, entre la gravure de l'Autoportrait (perdu) et le Portrait d'homme de Clermont-Ferrand, où il croit donc reconnaître un autoportrait, est l'un des nombreux exemples où, paradoxalement ou inconsciemment, J. Goncalves fournit lui-même la preuve tangible de l'absurdité de certains de ses rapprochements. Myopie ? "
Revoyons ma notice 67 du catalogue - Autoportrait (dit aussi Portrait d'Homme ou Portrait de Vincent Voiture), dont l'unique commentaire : " Identification inédite par comparaison avec l'Autoportrait gravé par Edelinck. ", est illustré par le montage photographique suivant :
Question : en quoi ce rapprochement serait-il absurde ? Forme du front, sourcils fournis, lourde paupière supérieure, nez fort attaché haut au dessus de la ligne des yeux, visage carré, lèvres fines, large menton : même si l'on ne souscrit pas à ma conclusion, y a-t-il matière à parler d'absurdité ? Où myopie ? Chaque terme de sa phrase est contestable : un rapprochement faisant par définition place à quelque subjectivité, comment Moana Weil-Curiel peut-il en toute logique le taxer péremptoirement de preuve tangible ? C'est bien Moana Weil-Curiel qui amplifie jusqu'à l'absurde par désir de nuire des observations inoffensives, affichant ainsi un démenti flagrant et pitoyable à sa déclaration d'objectivité : " ... nous démarquant de ses méthodes, nous avons pris le parti d'appuyer nos constats par de nombreuses citations... ". Je confirme : mes méthodes ne me mènent jamais à une telle extrapolation outrancière.
Erreur n°40 : Qui donc attaque au canon ?
La note 200 est exemplaire des méthodes critiques de Moana Weil-Curiel, tant dans ses outrances que dans ses manipulations arbitraires et malhonnêtes. Je cite Moana Weil-Curiel : " Après avoir attaqué au canon : soit le Christ du Louvre (cat. 111) correspondrait au n° 1 de l'inventaire de 1674, et " toute la littérature sur le fondement janséniste de cette œuvre n'est que vain bavardages " soit c'est effectivement celui de Port-Royal et double perle… " etc.
Ce que j'ai écrit (cat. 111) : " … soit l'on identifie ce tableau dans le n°1 de l'inventaire post mortem de Philippe, puis de celui de Jean-Baptiste, ce qui signifie que ni l'oncle ni le neveu ne l'ont donné à Port-Royal, et dans ce cas toute la littérature sur le fondement janséniste de cette œuvre n'est que vain bavardage ; soit il s'agit effectivement d'une peinture exécutée pour Port-Royal, " etc…
Explication de texte : 1 - D'emblée, remarquons l'omission de " Jean-Baptiste ", puis le remplacement de " Philippe " par " inventaire de 1674 ". Autre manipulation, Moana Weil-Curiel ampute la préposition la plus importante, ici soulignée. Résultat, un lecteur non spécialiste résumera ainsi sa critique : " un tableau inventorié en 1674 ne saurait être lié à Port-Royal ", ce qui est passablement ridicule. Sans rapport surtout avec ce que j' écrit : " on ne peut analyser sous le seul éclairage janséniste un tableau qui n'a pas été donné à Port-Royal ni par Philippe ni par Jean-Baptiste ". Ma phrase est irréprochable, elle en appelle au bon sens.
2 - Moana Weil-Curiel ne retranscrit pas ce que j'ai écrit, et se trompe : " soit c'est effectivement celui de Port-Royal ", n'est pas la même chose que " une peinture exécutée effectivement pour Port-Royal ". Pour un tableau PROVENANT de Port-Royal, se pose la question de son EXECUTION ou non pour Port-Royal. Là encore, suppression du terme essentiel.
Cette seconde partie de la même phrase témoigne de ma prudence, quoi qu'en dise Moana Weil-Curiel, puisque j'envisage l'autre cas de figure, la possibilité qu'il ne s'agisse pas du tableau des deux inventaires : Philippe de Champaigne possédait donc à sa mort un autre Christ mort. Or il existe un Christ mort lié à son atelier, mais rejeté par la critique. Où est la perle ? N'est-ce pas Moana Weil-Curiel au contraire qui avec des condamnations aussi définitives, et un total mépris du texte, tente par son tapage de couvrir ses égarements ? Se mêler de critique exige d'apprendre à lire. La suite de sa note est tout aussi contestable dans sa totalité.
3 - Enfin, Moana Weil-Curiel qui ailleurs me reproche quelques fautes d'orthographe semble n'en avoir pas trouvé assez à son goût, au point d'en inventer : " vain bavardages " ! José Gonçalves.
PHILIPPE DE CHAMPAIGNE
Page d'accueil du site
