Erreur 98 : la guerre des
lignes
Je cite Moana Weil-Curiel, note 178 : « En 2003, J. Goncalves reprochait à L.
Pericolo, à propos de la Cène de
Lyon, que « la divergence des historiens entre attribution et rejet aurait mérité plus que deux phrases
expéditives sur le sujet ». Or, dans sa notice du tableau de
Crux-la-Ville (cat. 158), il conteste, en moins de deux lignes,
l’attribution à Plattemontagne faite par les « rédacteurs » du
catalogue de Lille (« sans aucun commentaire qui la justifiât »),
avant de la juger « parfaitement hasardeuse ». Or les arguments dont
il use, malgré d’évidentes disparités stylistiques qu’il cherche à évacuer, ne
sont qu’un rapiéçage de détails pris ici ou là. »
Moana Weil-Curiel s’emploie décidément à se
décrédibiliser : comment le suivre en effet lorsqu’il affirme
qu’ « en moins de deux lignes »,
je puisse accumuler des « arguments »,
« d’évidentes
disparités stylistiques », et « un rapiéçage de détails pris ici ou là » ?
Voici ma notice (cat. 158) dans
son intégralité : le lecteur pourra ainsi apprécier la rigueur critique de
notre va-en-guerre. « Egalement frontale
comme pour le tableau
de l'hôpital Laënnec
(1644-46), la composition plus
resserrée présente plusieurs variantes : l'ange n'est pas le même, le garçon
regarde devant lui,
son drapé est moins
formel, il est agenouillé sur un rocher. Enfin, l'ajout de l'échelle de Jacob
confirme cette indépendance.
Le tableau, absent de l’exposition de Lille-Genève,
paraissait cependant dans
le catalogue sous l’attribution (sans aucun
commentaire qui la
justifiât) à Nicolas de Plattemontagne. De
fait, la couleur
peut surprendre, le visage joufflu de l’enfant déconcerte. Pourtant les
drapés sont conformes à ce que l’on connait de Philippe de Champaigne, avec
sans doute une note martiale en moins ; puis la fine matière picturale use de
glacis sur des dessous robustes, qui correspond à la manière du maitre et non
pas à celle de son élève ; mieux, le bras musclé de l’ange, et son épaule
hypertrophiée, s’apparentent au Saint
Jean-Baptiste de Grenoble, et jusqu'au traitement du rocher qui renvoie aussi
au Saint Jérôme et à La Fuite en Egypte, certes bien antérieure ; quant à
l’association des couleurs blanc et vert délavé, puis bleu de l’écharpe et
mauve de la tunique, elle a à la réflexion un précédant illustre : La Cène de Lyon, en sa partie droite dont la
décoloration volontaire est d’ailleurs accentuée par contraste avec la moitié
gauche ; enfin, l’artiste n’a pas si souvent daté et signé un ouvrage pour que
nous dédaignions celui-ci.
Au delà de l’attribution parfaitement hasardeuse à
Plattemontagne, il est permis de douter
de la pertinence du jugement
des organisateurs qui dans
le même catalogue maintiennent sans argument
l’autographie du Saint Jérôme de Cincinatti et de La Remise des Clefs de
Soissons. Ajoutons d’ailleurs cette incohérence de la part de Nicolas Sainte
Fare Garnot : s’il ne remet pas en cause le millésime 1654 porté sur la
peinture de Crux-la-Ville, la datation qu’il propose en revanche pour la
version, autographe ! de l’Hôpital Laënnec : «vers1660», implique que Philippe
de Champaigne aurait donc copié un ouvrage de son élève ! Fin de ma notice.
L’on voit que, je cite : « il conteste, en moins de deux lignes, l’attribution à
Plattemontagne » , prend de fait environ 20 lignes dans une notice qui
en compte 28 ! Mais rappelons-nous les nombreux problèmes de Moana
Weil-Curiel avec l’arithmétique :
« plus de la moitié de son étude »
(mon travail avoisine les 600 pages) pour (sur les répliques) ce qui ne compte
qu’une page, puis les huit études (note
15, erreur suivante), puis les 25 ans de travail (note 15, erreur suivante).
Une notice de 28 lignes sur le tableau de Crux-la-Ville (cat.
157) ; de 7 lignes sur la version
de l'hôpital Laennec (cat. 87) ; et puisqu'il s'agit d'un parallèle avec La Cène, notons que ma notice sur le
tableau de Lyon (cat.117) est limitée
à 2 lignes pour ne pas répéter le
développement dans le texte sur tout un chapitre ; que la notice sur La Grande Cène du Louvre (cat. 125)
compte 13 lignes ; celle sur La Petite
Cène (cat. 124) 8 lignes ;
qu'enfin je consacre une page entière, (cat. 252), à La Cène d'Ajaccio exclue par B. Dorival ou systématiquement passée
sous silence. On cherchera longtemps la pertinence de la critique de Moana
Weil-Curiel.
Manifeste de l'incohérence de notre homme, il va, pour
contrer le fait que je m'en prenne au commentaire expéditif de Pericolo, quérir
dans le catalogue de Lille-Genève non seulement un tableau absent de
l’exposition, figurant non par une notice, mais par... la seule légende
auteur-titre-format-localisation sous une minuscule photo ! Pourquoi ce
curieux parallèle entre La Cène de Lyon et l'Ange gardien de
Crux-la-Ville, entre deux tableaux sans rapport de sujet, ni de format, ni
d'historique, ni, répétons-le, de nombre de lignes, qui ne sont pas même dans
un lieu comparable : un musée national de très grande ville, une petite
église de village, ni rien, rien !
Moana Weil-Curiel n'aurait
trouvé chez moi que cette notice sur l'Ange Gardien de Crux-la-Ville
à opposer à mon reproche des deux lignes chez Péricolo ? Non seulement
notre historien va chercher une comparaison dont on cherchera longtemps la
raison mais il se plante quant au contenu.
C'est la troisième fois, si je me souviens bien (erreur n°50
et erreur n° 117), que Moana Weil-Curiel
use de mon article de 2003 (L’Estampille/L’Objet d’Art, janvier 2003),
et la troisième fois pour avancer une critique infondée.
Balayer devant sa porte :
deux phrases successives commencent par « or ».
Erreur 99 : Mes huit études
Je cite Moana
Weil-Curiel, sa note 15 : « [J. Goncalves] évoque
souvent « ce livre qui m’a coûté 25
ans de travail
constant », et, doit-on le rappeler, son premier article date de 1987. J.
Goncalves reproche encore au même d’avoir surtout écrit des « textes de
circonstance » lors de colloques ou d’expositions. Or, ses « huit
études » intègrent des comptes-rendus et des doublons (puisqu’elles
correspondent parfois à de simples conférences) »
Moana Weil-Curiel
a le don de transformer en chausse-trappes, pour s’y prendre les pieds,
l’information la plus anodine. Le voilà qui prétend contester le chiffre de 8
articles que j’aurais publié sur Philippe de Champaigne ! « Or ses huit études intègrent des
comptes-rendus et des doublons (puisqu’elles correspondent parfois à de simples
conférences) » FAUX ! Huit études, plus des conférences. Et que
deux d’entre elles portent sur l’église de Pont-sur-Seine, la seconde développe
exclusivement sur 12 pages un aspect (les œuvres de jeunesse) seulement
esquissé dans la première, consacrée aux trois ensembles de peintures dans
l’église : en fait de doublons, ce sont des articles très différends et
complémentaires. Tout a sa vindicte, l’auteur trébuche sur l’arithmétique la
plus élémentaire.
Dans la même
note, avec autant de mesquinerie mais tout aussi faux dans ses résultats
précipités, Moana Weil-Curiel écrit que j’évoque souvent « ce livre qui m’a couté 25 ans de travail
constant », et, doit on le rappeler, son premier article date de
1987 » (Gazette des Beaux-Arts, janvier 1987). Et notre auteur de
calculer : 1987 + 25 = 2012 !
Nous sommes en 2008, j’aurais donc menti sur quatre ans ! Moana
Weil-Curiel fait naïvement débuter mon travail sur Philippe de Champaigne à ma
publication de 1987 ; à peine aurais-je
commencé à écrire sur Philippe de Champaigne que j’aurais obtenu une
publication dans La Gazette des Beaux-Arts ! Ridicule. Ce premier article
de 1987 résulte d’un travail initié en juillet 1983 ; et je conserve
quatre premières lettres de Monsieur Dorival, toutes datées de septembre 1984.
N’en déplaise à Moana Weil-Curiel, le compte est bien atteint !
Erreur
n°100 : L'Ange Gardien Laennec et
de Crux-la-Ville, suite
Continuons sur la note 178 (voir erreur n° 6), car notre
homme s'est fait une spécialité d'accumuler les erreurs, factuelles et de méthode, dans une seule phrase.
Je cite Moana Weil-Curiel : « …dans sa notice du tableau de Crux-la-Ville (cat. 158), il
conteste, en moins de deux lignes, l’attribution à Plattemontagne faite par les
« rédacteurs » du catalogue de Lille (« sans aucun commentaire
qui la justifiât »), avant de la juger « parfaitement
hasardeuse ». Or les arguments dont il use, malgré d’évidentes disparités
stylistiques qu’il cherche à évacuer, ne sont qu’un rapiéçage de détails pris
ici ou là. De plus, devant deux compositions si différentes (Laënnec et
Crux-la-Ville), et quel que soit leur ordre chronologique, comment peut-on
envisager que l’un de leur deux probables auteurs y « copierait »
l’autre ?!. »
Premièrement,
parmi les arguments qui ne sont qu'un rapiéçage de détails pris ici et là,
(que veut-il dire ? ), il y a, s’il vous plait, le fait que le tableau
soit signé et daté, je me cite, (cat 158) : « enfin,
l’artiste n’a pas si souvent daté et signé un ouvrage pour que nous dédaignions
celui-ci. »
Deuxièmement, il est permis de voir une relation de modèle à
copie entre les deux images : quasiment le même format, même orientation
des figures, même orientation de la lumière, jusqu’aux ombres sur les visages
qui se répètent, même relation ange-enfant, gestuelle identique, même vue da sotto in sù, forme correspondante du
nuage et du rocher… Comment fait Moana Weil-Curiel pour y voir « deux compositions différentes » ?
Réponse : en ne connaissant ni l’une ni l’autre. Mais il est
coutumier du fait, rappelons, entre maints exemples, la fameuse date 1636 de 20
cm de long, (erreur n° 117) qui selon notre historien, « peut être mal lue » ! Et c’est
Moana Weil-Curiel qui me taxe de myopie !
Troisième point :
précisons que ma critique de 2003 contre Péricolo appartient à un
compte-rendu publié dans L’Estampille/l’Objet d’Art, dont la pertinence fut
saluée notamment par D. Rykner. (Voir l'erreur n° 50). Les historiens sont loin
de partager l’outrance méprisante de Moana Weil-Curiel qui nous gratifie ici encore d’une critique
parfaitement injustifiée.
Quatrième point : au choix, d’un côté, une attribution
hasardeuse et arbitraire, sans le plus infime commentaire qui la justifiât, de
l’autre, selon Moana Weil-Curiel , des « arguments »,
« disparités stylistiques », voire « rapiéçages ».
Enfin, la mise en exergue de « rédacteurs »
implique de notre homme une nouvelle critique : seul problème, je n’ai pas
écrit « rédacteurs », mais « organisateurs ». Encore une
flèche perdue de qui use à tort et à travers de « rigueur
scientifique », dont il ignore
manifestement le sens, je le cite : « je m’écoute et je me convaincs ! »
Mais peut-être Moana
Weil-Curiel songe-t-il, en méprisant
délibérément une suite d'observations de 20 lignes qu'il ramène à deux lignes,
à la notice du catalogue de Lille-Genève, (2007, page 295), sur le tableau
Laennec comme modèle à suivre ? A la bonne heure, voyons ce que nous en dit
son auteur sur l'attribution ? RIEN. Sur sa datation vers 1660,
(distincte de la proposition de B. Dorival vers 1645) : RIEN. Sur la
localisation : chapelle Laennec, c'est vague,
s'agissant d'une petite église dotée de deux transepts (le tableau est accroché
à main gauche). Sur l'orientation de l'éclairage naturel, et la conformité ou
non de la peinture : RIEN. Sur la composition : des notations
généralisatrices, dont la principale, sur le paysage, répète Dorival. Sur le
dessin : RIEN. Sur la couleur : juste cette ineptie « la
pureté chromatique » ! Je n’ai pas de leçon à recevoir de ce
genre de travail, encore moins de Moana Weil-Curiel.
Erreur 101 : Moana
Weil-Curiel tape sur L. Pericolo
Je cite Moana Weil-Curiel,
lequel, dans sa note 191, prétend me critiquer : « Autre belle « évidence », à propos
du Saint Jean-Baptiste d’une
collection privée (cat. 204) : que l’on puisse identifier le neveu
n’empêche pas une attribution à
l’oncle »
Dans la mesure ou ma note
visait Péricolo, il découle que la critique de Moana Weil-Curiel contre moi, non seulement atteint Péricolo,
mais, comble du ridicule connaissant l'hostilité de Moana Weil-Curiel à mon égard, vient conforter mon
appréciation ! De fait, ce qui semble « si évident » à Moana
Weil-Curiel (et à moi !) ne l'est pas pour Pericolo, lequel sans autre
argument que la seule ressemblance a contesté l’attribution pourtant soutenue
par Dorival en 1992 (BSHAF, et Supplément au catalogue,1992), je cite Pericolo, (note 18 page 304) : « le
tableau mentionné dans cet article ne revient pas à Champaigne. Il s'agit d'un
Autoportrait de Jean-Baptiste de Champaigne en saint Jean-Baptiste ».
Ce n'est pas la première
fois que la flèche que Moana Weil-Curiel
me destinait atteint bel et bien L. Pericolo : j'ai résumé sous l'expression « Moana
Weil-Curiel tire contre son camp » d'autres
attaques contredisant les propositions d'autres historiens alors que moi seul
était visé. Si Moana Weil-Curiel avait connu son sujet, il se serait peut-être
abstenu d’une remarque d’autant
pitoyable qu’elle me donne raison !
Voir encore, sur le même
thème et particulièrement savoureuse, l’erreur n°141.
Erreur n° 102 : élucubrations de M. Weil-Curiel
Je
cite Moana Weil-Curiel, texte : « Il
y à même des notices où il prête à certains des propos qui sortent tout droit
de son imagination155 «
...et note 155 :
« Dans sa notice de l’Ange
Gardien de
l’Hôpital Laënnec, qu’il assimile alors à un Tobie et
l’Ange(cat. 87), J. Goncalves commence par retranscrire une - supposée - citation du catalogue de
B. Dorival, évoquant, comme « pendant » à ce tableau, un autre Ange Gardien « ou Songe de Jacob [sic], signé et daté de 1654 ».
Or ce passage ne s’y trouve pas, mais correspond davantage à un copié-collé mal
fait de que J. Goncalvesécrit des deux versions de l’Ange Gardien dans son
essai… »
La
citation « supposée », absente,
existe bel et bien, et, énième abus de Moana Weil-Curiel, nulle part je ne la
situe dans « le catalogue de B.
Dorival », elle provient du catalogue des Sujets sacrés et
allégoriques gravés d’après Philippe de Champaigne publié en 1972 par
monsieur Dorival dans La Gazette des Beaux-Arts : notice 19 page
27, sur La Fuite en Egypte, dont la référence apparait dans la
biographie en fin d’ouvrage. Les chercheurs un peu familiers de l’œuvre de
Philippe de Champaigne savent l’intérêt de ce dossier, sauf Moana Weil-Curiel.
(Reste que ma notice est à réécrire.)
Noter au sujet de cet article de B. Dorival, que notre curieux historien a le culot de me reprocher, à tort comme de juste, de ne pas le mentionner, voir plus loin l’erreur n°130, sur sa note 206.
Voici donc ce passage de Dorival qui serait sorti « tout droit de mon imagination », je cite : «l’original [La fuite en Egypte], inconnu aujourd’hui, se trouvait au XVII ème siècle dans l’église de l’hôpital des Incurables à Paris. Il y fa isait pendant à un Ange gardien, dit aussi Songe de Jacob, signé et daté de 1654, et qui passa par les ventes Lespinasse…etc… ». Plutôt que de vérifier, monsieur-je-m’écoute-et-je-me-convaincs m’attribue ses élucubrations : « ce passage ne s’y trouve pas, mais correspond davantage à un copié-collé mal fait de que J. Goncalves écrit des deux versions de l’Ange Gardien dans son essai… » Comment peut-on être aussi irresponsable ?
Reprenons :
« ou Songe
de Jacob [sic]» :
le [sic], supposant encore une critique de Moana Weil-Curiel, atteint
donc B. Dorival, puisque c’est bien l’historien qui désigne un Songe de
Jacob. L’imprudence
(euphémisme) de Moana Weil-Curiel est effarante.
Ajoutons
encore la partialité affligeante : un « copié-collé » qui n’existe pas, mais qui ne peut être que
« mal fait ». Et le pluriel : « Il y à même des notices où il prête à
certains… » ; or la seule
et unique que Moana Weil-Curiel soit capable d’identifier s’avère fausse ! Il ne s'agit donc pas d'une « supposée citation
du catalogue» : quant on ne sait pas, on se tait.
Ce n’est pas la première fois, loin s’en faut, que désigne par un pluriel ce qui n’apparaît chez moi que comme une exception, qu’il met invariablement au service d’un dénigrement infondé : ainsi à propos « des » vanités, voir l’erreur n° 110, et du « petit muret », terme particulièrement inapproprié, voir erreur n° 114.
Balayer
devant sa porte, je cite :
« Il y à même des notices… »,
le à !
Et
encore : « un copié-collé mal
fait de que… »
Erreur n° 103 : Fred Licht nouvelle victime collatérale de Moana Weil-Curiel
Je cite Moana Weil-Curiel : « voir
notre artiste-peintre utiliser généreusement le terme de « fresques »
(notamment pour le décor de la Sorbonne ou celui de l’église de Pont-sur-Seine128),
alors qu’il s’agit, à chaque fois, de peinture à l’huile sur enduit… »
(voir aussi erreur 91)
Emploi pas si généreux que cela, puisque le terme
n’apparaît que trois fois, et exclusivement pour les décors de la Sorbonne et
de Pont-sur-Seine, dont deux dans les titres, confirmant ainsi le sens générique
plus que technique. De fait, je cite Marie-Thérèse Baudry et Jean Rudel,
« par suite d’un abus de langage, le
mot fresque est trop souvent devenu synonyme de toute peinture murale d’une
certaine dimension » (Fresque, Dictionnaire des termes techniques,
l ‘atelier du peintre et l’artde la peinture, Larousse, pages
143-149).
Avant de jeter la pierre, Moana Weil-Curiel devrait
regarder autour de lui. Un exemple entre cent, dans le dossier de l’art sur
Nuno Gonçalves (Juillet-Août 2006, éditions Faton), chacun lira en première
page de l’article de Jorge Filipe de Almeida et Maria Manuela Barroso de
Albuquerque : « …cette magistrale fresque en six panneaux… »
introduisant des peintures à tempéra sur bois.
Même dans le cas ou le terme de fresque semble
couramment employé sinon le plus approprié, pour désigner les murs peints
romans comme gothiques, l'approximation est de mise, comme il ressort de la
présentation de Marc Thibout, (La
peinture romane en France, Chefs-d'oeuvre de l'Art, 1968), je cite :
« C'est souvent le terme exclusif de
fresque que l'on donne aux peintures murales de l'époque romane, tout au moins
en France ; l'expression est à vrai dire trop restrictive. […] Dans
certains cas la peinture à la « détrempe » a été la seule employée, à
l'exclusion de la fresque, et cela deviendra la règle à partir de l'époque
gothique, car le procédé est plus facile et libère le peintre d'un emploi du
temps trop rigide. »
Or, dans ce cas précis, la technique de la détrempe
est plus proche de l'huile, puisque toutes deux recourent à un liant,
contrairement à la fresque.
Reste que Philippe de Champaigne, se conformant au
règles de la peinture murale, atténue le profondeur et les volumes, rejoignant
en cela les effets de la fresque. Tel n'est pas le cas de Goya dans la chapelle
de la Florida ou dans ses peintures noires, ce qui n'empêche pas Fred Licht
d'écrire (Goya, Eds Citadelles et Mazenod, page 204), je cite : « le fait même que Goya ait eu recours
à la fresque plutôt qu'à la traditionnelle huile sur toile... » Nous
comprenons à l'insistance de l'historien sur le mot fresque que Goya aurait
pratiqué cette technique spécifique ; or il s'agit, comme pour Philippe de
Champaigne, d'huile sur enduit. F. Licht utilise donc le mot dans son
acceptation large de peinture murale, exactement comme moi je l'écris à propos
des peintures de l'église de Pont-sur-Seine. A quand une diatribe de Moana
Weil-Curiel contre Fred Licht ?
Mais Moana Weil-Curiel n’est pas ici comme en tant
d’autres cas en position de donner des leçons. En l’occurrence, le diplôme de
l’Ecole nationale des Beaux-Arts inclut un cours de fresque : j’ai
fréquenté l’atelier Licata, où chaque étudiant devait réaliser à fresque une
petite composition d’environ 50 cm. de côté.
Erreur n° 104 :
Manipulations et ignorance flagrante de Moana Weil-Curiel
Je cite
Moana Weil-Curiel, texte : « Est-ce un praticien « tout au long de l’année »
avec la sensibilité et la connaissance qui devraient en découler qui use,
ailleurs, de tels simplismes : « les glacis brillent davantage que les
opacités ».
Il n’y a pas
de phrase semblable dans mon texte, seulement une proposition grammaticale, ce
qui est loin d’être la même chose, je me cite, (Richelieu 2, la technique de
Philippe de Champaigne) : « [Philippe
de Champaigne] a pu mesurer toutes les potentialités de l'émulsion, comme en témoigne la présence
d'oeuf dans sa peinture : aussi reste-t-il critique dans son adoption des principes
italianisants. Les ombres sont placées au moyen d'une couleur transparente : par
exemple, les glacis brillent davantage que les opacités, dans
le Portrait d'Antoine Singlin, et se localisent tous dans les ombres. »
Manipulation
Isoler une proposition pour en faire une phrase
indépendante, ignorer que son contenu partiel est conditionné par la phrase
toute entière c’est généraliser abusivement. Mais Moana Weil-Curiel qui nous
avais pourtant prévenus : «
…nous démarquent de ses méthodes, nous avons pris le parti d’appuyer nos
constats par de nombreuses citations, nous permettant juste de souligner en
italique certaines expressions ou assertions» …semble avoir érigé en règle la
trahison du sens.
Moana Weil-Curiel
généralise pour dénigrer ce qui est une stricte observation ponctuelle
d’ailleurs initiée par le « par
exemple ». De fait, j’avais remarqué avec surprise en 1995 sur le Portrait
d’Antoine Singlin que la joue, opaque, faisait un ilôt mat au milieu de la
brillance des glacis. L’observation était pour le moins curieuse, et loin,
justement de toute banalité. Habituellement, la surface d’une peinture est uniformément
brillante, dans les opacités comme dans les transparences, en raison des vernis
successifs ; que ce ne soit pas le cas sur ce portrait, parfaitement verni
pourtant, indique une consistance particulière des opacités. Seconde bizarrerie
pointée dans cette phrase sur les glacis, ils
« se localisent tous dans les ombres », alors qu'un
glacis n'a de sens que pour modifier une couleur opaque, donc localisée en
pleine lumière ; mon observation n’est donc pas banale, elle est donc tout
sauf stupide, comme l'ignorance flagrante et le mépris de Moana
Weil-Curiel tentent de le faire
accréditer.
Ignorance
De fait, un glacis n’est pas nécessairement brillant.
Un glacis est transparent, ce qui n’est pas la même
chose : la transparence est dépendante du milieu traversé par la lumière,
tandis que la brillance dépend de la surface offerte à la lumière par ce même
milieu ; le marbre est brillant, non pas transparent.
De même qu’une opacité, c’est à dire un milieu
(relativement) imperméable à la lumière, peut être brillante, de même un glacis
peut être transparent et présenter une surface mate : il suffit pour cela
d’incorporer de la cire dans le médium. La visibilité des détails n’en sera pas
altérée.
Si faible praticien que me juge Moana Weil-Curiel,
sur quelle base ? j’en sais largement assez pour ridiculiser les critiques
indignes d’un homme qui a décidément
indexé son persiflage à hauteur de son ignorance. En conclusion, je puis
affirmer : c'est en praticien confirmé que j’observe l'anachronisme que
constitue, dans un contexte très particulier la présence de ce qui ailleurs est
une évidence.
Erreur n°105 : La malhonnêteté
intellectuelle de Moana Weil-Curiel : Richelieu de Chaalis
A
propos du Richelieu de Chaalis, sur
les trois observations que j'avance, Moana Weil-Curiel critique la seule
laissant quelque part à l'interprétation. De fait,
ma conclusion est aussi fondée sur deux autres arguments qui n’admettent aucune
subjectivité, et suffiraient seuls à justifier mon attribution. Je me cite,
cat. 14 : « la perspective forcée et
l'encombrement de l'espace, d'esprit
maniériste, l'importance des motifs d'architecture, renvoient à l'influence
directe de Fontainebleau. Deux autres considérations appuient cette datation
inédite : la croix du Saint Esprit est une adjonction postérieure non prévue en
raison de la position de la main, et la barette à quatre cornes au lieu de
trois montre un peintre qui n'est pas familier avec le couvre-chef d'un
cardinal, approximation qui ne serait plus excusable en 1635. »
Ainsi,
curieuse méthode de Moana Weil-Curiel que son ignorance délibérée de ce qui est
incontournable, pour ne retenir que ce qui peur prêter à nuance, cela pour
fonder sa condamnation.
En
résumé, lorsque Moana Weil-Curiel isole et conteste un mince argument pour
s’opposer à mes conclusions, cela se traduit par : le Richelieu de Chaalis est de 1635 parce qu'il n'y a pas de référence
à Fontainebleau ; nous chercherons longtemps la logique de cette
argumentation…
Mais le plus drôle de l’histoire, c’est qu’en écartant délibérément deux arguments vérifiables pour ne privilégier que ce qui laisse place à quelque interprétation, Moana Weil-Curiel s’expose inévitablement à être pris en défaut : ce n’est certainement pas une manifestation de pertinence ni d’intelligence.
Et c'est lui qui me reproche de ne pas être convaincant !
Erreur
n°106 : La malhonnêtetè intellectuelle de Moana Weil-Curiel : Le
Christ mort du Louvre
Je cite Moana Weil-Curiel, sa note
142 : « Passant encore une fois
de l’éventualité («l’artiste a pu s’appuyer sur… »), à la certitude, il
n’hésite pas à considérer que la seule référence possible du Christ mort du Louvre soit
la Déploration (au format
plus modeste) des Le Nain conservée à Darmstadt : « Plus que des
ressemblances fortuites, il y a entre les deux peintures, une véritable et très volontaire filiation
jamais signalée… ».
« …la seule référence possible ».
Faux, faux et faux : en plus de La
Déploration des Le Nain, je signale La
Piéta d 'Avignon, rapprochement que Moana Weil-Curiel dénigre bien entendu, Le Christ mort de Holbein, le Christ mort du Voeu de Louis XIII, et je termine ma notice 111 sur ce paragraphe,
je cite : « Enfin, cette
iconographie, dont on aurait tort de célébrer la nouveauté, est au contraire
fixée de longue date : corps puissamment musclé, linceul horizontal sur une
dalle de pierre, la couronne d'épines verticale et quatre clous, puisque déjà présente sur la gravure de Samuel
Bernard d'après une Mise au Tombeau perdue dont l'exécution remonte à la
décennie Richelieu selon Dorival, voire plus tôt selon moi. » En fait
de « seule référence possible », j'en énumère au moins 5. C'est un
nouvel exemple de la malhonnêteté intellectuelle de Moana Weil-Curiel, qui
récidive après le Richelieu de
Chaalis (erreur précédente).
Je cite ma notice 111, où l'on voit que je
tente de légitimer la datation précoce que je propose : « La seule certitude est constituée par la
gravure de Plattemontagne, de 1654 ; ajoutons cependant, parmi d'autres
éléments de datation étudiés dans le livre (et à la notice sur Le Christ mort
de Saint-Médard, n° 231), que le texte gravé en lettres minuscules dans la
pierre, avec des éclats de lumière, est un motif répété par Champaigne dans
beaucoup d'œuvres de 1648 : Moïse, à 1651: Portrait du R.P. Philipini. Par
ailleurs l'anatomie vigoureuse, le support de bois, le contraste de l'éclairage
et la couleur brune, appellent la comparaison avec Le Christ sur la Croix de Toulouse et La Sainte Face ; soit une
datation à partir de 1646. »
« …au
format plus modeste » : en quoi le format plus modeste
empêcherait-il la comparaison ?
Moana Weil-Curiel : je
m 'écoute et je me convaincs.
Erreur n° 107 :
où est le problème ?
Je cite Moana Weil-Curiel, texte
ouvrant sur la note 124 : « Est-il
nécessaire d’évoquer « une tendance à la dilatation horizontale »
pour expliquer le réagencement d’une composition similaire dans un format
différent ? De même, est-ce véritablement la singularité du
« principe harmonique » qui concentre des « foyers de couleurs
intenses » dans « une plage à dominante neutre » ?! »
« une
tendance à la dilatation horizontale ». Je cite ma notice,
cat.101 : « Il n'est pas sûr
comme cela a été dit, que cette petite toile soit une étude pour le retable de
Rouen. En effet la comparaison avec l'œuvre définitive, d'un format vertical,
révèle pour L'Adoration des Bergers de Narbonne une tendance à la dilatation
horizontale : léger tassement du berger de premier plan et étirement des
intervalles favorisent l'inscription de la composition dans un format ovale. »
Est-il
nécessaire d’évoquer « une tendance à la dilatation horizontale, etc…
Mais ce n'est pas une démonstration de ma part, la mention d’une dilatation
horizontale n’explique nullement, Je me borne à noter le fait en constatant que
l'auteur de la peinture est passé d'une première version verticale à une
version horizontale, sans autre modification notable de la composition. On ne
voit donc pas où se situe la critique de Moana Weil-Curiel, lequel réitère ma
conclusion sous une forme hostile.
« La singularité du « principe harmonique » qui concentre des
« foyers de couleurs intenses » dans « une plage à dominante
neutre ». Tous
les historiens sont loin de partager la vindicte aveugle de Moana Weil-Curiel,
je cite Paul Lang (cat. Lille-Genève, p.173, cat. 39) : « José Gonçalves établit une analogie entre le
shème mis en œuvre dans ce portrait d’apparat et celui auquel l’artiste a
recours une année auparavant dans La Présentation au Temple, […]Dans ces deux
compositions, un cadre architectural aux éléments tridimensionnels fortement
accentués et à dominante grise, voire neutre, sert d’écrin aux variations d’une
couleur primaire. »
Le même
Paul Lang écrit, page 159, cat. 32 : « relevons, à l’instar de José Gonçalves, la part significative dévolue
ici à l’écriture. »
Donc, voici deux critiques de Moana Weil-Curiel qui n'ont pas lieu d'être.
Erreur n°108 : un tableau pour un autre : L’Enfant au faucon
Je cite Moana Weil-Curiel, texte : « J. Goncalves lui restitue [à Duchesne], sans
véritablement envisager d’alternative160, et avec des
arguments toujours aussi fragiles161, qu’ils soient stylistiques162 ou techniques163 »…
…Et sa note
162 : « Que l’Enfant
au faucon recoure
comme l’Adoration des Mages du
Mans au même rouge intense et vert lumineux suggère une paternité
commune » puisque les « contradictions, affinités et oppositions
soulevées par l’attribution de cette dernière « s’expliquent en revanche
si l’œuvre est rendue à Duchesne ». » Le moyen format, le support et
les empâtements de la matière, l’opacité et la couleur éclatante sont des
caractères de la peinture de Duchesne établis [par J. Goncalves] d’après la lettre de Maugis et les peintures du
Luxembourg…Leur réunion dans l’Enfant
au faucon qui
font le trait d’union entre l’art de Pourbus et celui de Champaigne, etc… »
La notice ND 1 de mon catalogue incriminée par Moana
Weil-Curiel correspond à un tableau intitulé L’Enfant au faucon vendu au début des années 2000 par la galerie
Steinitz ; mais les liens insérés par Moana Weil-Curiel renvoient tous à La Petite Fille au faucon du Louvre qui
figure dans mon catalogue dans la partie des désattributions (cat. XP 83).
Notre homme qui prétend ailleurs (voir sa note n° 22, où comme de juste, il se
trompe lamentablement), mettre en doute mes numérotations ferait bien de
balayer devant sa porte, ici comme partout dans ce qu'il a écrit ; son
mépris pour un titre admis de tous les chercheurs fait désordre, d’autant qu’il
écrit à mon intention, je cite, note 4 :
«…Enfin, dans ce travail entamé depuis longtemps, on appréciera
[…] cette recréation d’un intitulé « voir l’art au temps de Mazarin, cat. exposition, Le Mans [N. B. : il
s’agit de Éloge de la clarté. Un courant artistique au temps de Mazarin
(1649-1661)]. »
Mais charité bien ordonnée…
Moana
Weil-Curiel insère au moins 5 liens pour L’Enfant au faucon, (voir aussi sa note 168) que j’ai
volontairement laissés dans la citation, et aucun, pas un ! ne correspond
au tableau en question : tous renvoient à La petite fille au faucon du Louvre. Pourtant, à l’énoncé d’un
« rouge intense et un vert lumineux » (ma notice cat. ND 1), voire,
plus haut dans la même notice : « des couleurs sonores et
contrastées », « la même harmonie sonore de rouge, noir et
vert », « les vigoureuses complémentaires de L’Enfant au faucon », tout historien un peu renseigné sur le
sujet exclurait d’emblée La Petite fille
au Faucon (ma notice cat. XP 83), aux variations de rouges éteints et de
gris, mais sans un seul vert :
Moana Weil-Curiel, lui, ne sachant pas de quoi il parle, n’en affirme pas
moins, et illustre par cinq fois sous la forme de liens hypertexte renvoyant
tous au seul portrait du Louvre des citations de ma notice qui décrivent un
tout autre portrait, du reste pas même du même auteur !
Mais
Moana Weil-Curiel se doute-t-il seulement de l'existence de deux tableaux
distincts : « nous ne sommes pas un spécialiste du peintre » ne
l'empêche manifestement pas de donner son avis, inévitablement faux et
pitoyable. On
ne compte plus les confusions de tableaux par un homme visiblement pas armé
pour prétendre donner des leçons : Le
Christ en croix (erreur 142) du Louvre et de Rouen, L’Adoration des Bergers (erreurs n° 29 et 32), etc…
Pire. Rappelons que La
Petite fille au faucon est datée par Dorival vers 1629, plus tardivement
selon moi en raison de l’habillement : quoi qu’il en soit, notre
« docteur en histoire de l’art» ne bronche pas en la mettant en rapport,
croyant me citer, avec Nicolas Duchesne mort en 1627. Mais on ne s’étonnera de
rien venant de qui vous décrit un Louis Hesselin mort en 1662 possesseur d’un
portrait exécuté dans la décennie 1670 (erreur n° 17)!
Mais jamais deux sans trois : dans sa note 103, Moana
Weil-Curiel envisage (« hypothèse
pour hypothèse »), la paternité de Duchesne-mort-en-1627 sur les deux
tableaux de Céphale, Procris et Diane
datés unanimement par la critique de 1635 !
Erreur n°109 :
C'est pas moi m'sieur,
c'est Bernard (Dorival)
je cite Moana Weil-Curiel, sa note168 : « Quant à
voir dans le faucon, effectivement « emblématique » d’une origine
noble, un moyen d’identification du modèle de l’Enfant
au faucon (cat.
ND1), et passer de l’animal au Grand fauconnier qui pourrait donc être son père
(!), J. Goncalves franchit aisément le pas. »
Le
fait est cocasse, pour rester dans les limites de la décence : comme le
montre le lien systématique sur chaque mention d'Enfant au faucon, Moana Weil-Curiel pense au tableau du Louvre, appelé La petite fille au faucon :
or, pour ce tableau, l'identification d'Anne de Chevreuse, la fille du Grand
Fauconnier, revient à Dorival. Ce n'est
donc pas moi qui « franchit
aisément le pas », mais B. Dorival ; l'indigence intellectuelle de
notre monsieur-je-m'écoute-et-je-me-convaincs est telle qu'il ignore que ses
attaques vont à Dorival, comme elles portent ailleurs, sur J-P Changeux,
Pérouse de Montclos, F. Bergerat-Gentner, Hélène Meyer, N. Sainte Fare Garnot,
Fred Licht, L.Pericolo, etc…
La
moindre des chose lorsqu'on attaque est de protéger les siens : Moana
Weil-Curiel, lui, les pousse en première ligne sans même en être conscient.
Balayer
devant sa porte : « Avant
tout basée sur… » On ne « base pas
sur… », on « fonde sur…» Voir aussi l’erreur 34 bis qui contient la
même faute lexicale.
Erreur
110 : La tête sculptée
Je cite Moana
Weil-Curiel, sa note 140 : « Ainsi, il ne fait aucune mention de l’usage de la
draperie ou de la balustrade par les grands Vénitiens, des portraits d’apparat
de Van Dyck (dont le seul épigone français serait Sébastien Bourdon…), et des
effigies d’artiste tenant des têtes sculptées (il va jusqu’à y voir des
Vanités) qui se multiplient dans les Morceaux de réception de l’Académie
Royale. »
« …des
effigies d’artiste tenant des têtes sculptées (il va jusqu’à y voir des
Vanités) » : Il est question non pas de Vanités
au pluriel, mais d'une seule tête sculptée, un seul exemple. Un peu de rigueur,
monsieur je-m’écoute-et-je-me-convaincs ! (Notons qu’à propos de ce dessin
représentant une tête sculptée, F. Lanoé, cat. 89, voit un compas dans ce qui
est deux plis d’un tissus, qui visiblement n’interpelle pas notre homme tout
tétanisé à me dénigrer).
Rappelons le procédé : pour
alimenter arbitrairement son persiflage, Moana Weil-Curiel fait ici encore un
pluriel de ce qui est de ma part une observation ponctuelle et
exceptionnelle : voir aussi l’erreur n° 114 sur « le petit
muret », et l’erreur n° 102 sur « les notices ».
« …aucune mention... des
effigies d’artiste tenant des têtes sculptées...qui se multiplient dans les
Morceaux de réception de l’Académie Royale. … Et donc bien après la mort de Philippe de
Champaigne : il est donc normal que je n'en fasse pas mention. Un peu de
logique monsieur-je-m'écoute-et-je-me-convaincs ! Mais rappelons dans le
même genre, cette critique de ne pas renvoyer à Dorival pour toute référence
postérieure à son catalogue, si, si !
Ce qui nous ramène à notre note, et à
l’étrange syntaxe de qui se permet de dénigrer les autres, je cite Moana
Weil-Curiel : « [José Gonçalves] ne
fait « aucune mention ... des effigies d’artiste tenant des têtes
sculptées» que pourtant je nomme des Vanités !
Remarquons accessoirement qu’en cette
nouvelle occasion où l’on voit Moana Weil-Curiel ajouter une information
personnelle, c’est encore une erreur : le fait est systématique, rappelons
Lerné (Chavigny) erreur 136, le
tableau de biais (erreur n°72), la tétine et le hochet, le trône de Dagobert
(erreur n°22), les progrès du médium, le temps de latence des stucs (erreur
n°18), etc…
Mais il y a une différence entre le
portrait d'un sculpteur tenant en main un exemple accompli de son savoir-faire,
et un triple portrait incluant l’image d’un artiste mort quatre ans auparavant,
dans lequel la tête couchée vraisemblablement sur les genoux prend
inévitablement une dimension symbolique. Compte tenu du contexte de l'oeuvre
et de l'esprit du temps, la peinture perdue de Philippe de Champaigne
s’inscrivait davantage dans le sillage des Quatre
philosophes : quatre portraits de contemporains réunis sous l’aura
d’un buste de marbre, un tableau de Rubens en hommage à son frère défunt, ou du
Aristote contemplant le buste d'Homère
de Rembrandt, que des prosaïques portraits de sculpteurs destinés à l'Académie
Royale.
Ajoutons que la présence sur le portrait de
Philippe de Champaigne, de la femme de Michel Anguier situe ce tableau dans un
tout autre registre que celui des portraits de sculpteurs destinés à
l’Académie, et c’est là une nouvelle raison pour que je ne pratique pas, moi, l’amalgame. Par contre, elle appelle la
comparaison avec un autre portrait générique, que je mentionne justement, de
Louis-Michel Van Loo représenté en compagnie de sa sœur devant un portrait de
son père mort depuis une quinzaine d’années : là est la véritable
continuité, certainement plus pertinente que dans les griefs affligeants de
Moana Weil-Curiel. Mais il y a longtemps que notre étrange historien a choisi
de dénigrer chez d’autres la pertinence qui lui fait visiblement défaut, je le
cite : je m’écoute et je me
convaincs. Personne n’en doutera.
Erreur
111 : Draperies et balivernes
Je cite Moana
Weil-Curiel, texte : « [José
Gonçalves] se garde bien de renvoyer à d’autres
exemples plus récents ou plus immédiats qui démonteraient ou contrediraient ses
assertions140 », et note
140 correspondante : « Ainsi,
il ne fait aucune mention de l’usage de la draperie ou de la balustrade par les
grands Vénitiens, des portraits d’apparat de Van Dyck (dont le seul épigone
français serait Sébastien Bourdon…)»
Faux : Van Dyck est mentionné tant à propos des draperies en rapport
avec l'art de Philippe de Champaigne, qu'à l'occasion d'exclusions d'oeuvres au
profit de Jean de Reyn qui fut son collaborateur jusqu’à sa mort.
« Van
Dyck dont le seul épigone français serait Sébastien Bourdon… » :
Faux encore, puisque je m’étends justement sur les œuvres de Jean de Reyn, au
point d’ ajouter au moins cinq nouvelles peintures à son catalogue. Un peu de
rigueur, monsieur !
Abstenons-nous
de rire : « [José Gonçalves] ne fait aucune mention de l’usage de
la draperie ou de la balustrade par les grands Vénitiens »,
illustre le passage du texte, je cite Moana Weil-Curiel, « d’autres
exemples plus récents ou plus immédiats qui démonteraient ou contrediraient ses
assertions ».
En fait de grands
Vénitiens,
des maitres du 16ème siècle (et seul Giovanni Bellini a fait un
usage régulier d’un rebord de pierre en avant d’un portrait), sont selon Moana
Weil-Curiel des « exemples plus
récents ou plus immédiats » que Poussin, Van Mol, Van Thulden, Rubens,
Duchesne, Pourbus, Stella, etc…
Et
encore, que Bellini emploie indistinctement le motif de la balustrade pour un portrait comme
pour une scène religieuse montre la limite d’une éventuelle comparaison avec
Philippe de Champaigne, lequel ne l’a jamais accolé à un sujet religieux. Les
différences l’emportent largement dans une comparaison qui ne s’impose
décidément pas.
Mais
quelle ironie ! C’est précisément parce que je consacre quelques pages aux
motifs de la balustrade et de la draperie (aucun auteur n’en parle, ni
Pericolo, ni Marin, ni Dorival), que Moana Weil-Curiel s’avise d’une critique
de son cru ! Mais rappelons-nous qu’à propos des plaies vives du Christ mort du Louvre, il trouve le
moyen de dénigrer les deux pages qu’il m’aurait fallu pour parvenir à ce
résultat. Autre motif original que j’analyse : un recensement typologique
des bases de colonne, est sans surprise la cible de l’ignorance et du
manichéïsme de Moana Weil-Curiel.
En
résumé : J’ai tout faux pour n’avoir pas pensé aux exemples récents et immédiats du siècle
précédent, ni aux effigies d’artiste qui se multiplient après la mort de Philippe de Champaigne, ni à Van Dyck dont
il est pourtant question dans mon texte autant que de son collaborateur
Jean de Reyn ! Impressionnant.
PS : Jean de Reyn que ne
mentionnent pas même les auteurs d’ouvrages sur Van Dyck : Van Dyck, Christopher Brown et Hans
Vlieghe, 1999. A quand une diatribe de Moana Weil-Curiel ?
Erreur
112 : Le vase de fleurs dans l'Annonciation
de Caen
Je cite Moana
Weil-Curiel, texte : « l’Annonciation de Caen172, qui ressemble
« tellement » aux Deux Anges musiciens du Louvre… »
et la note 172 correspondante : « ...Il se sert de l’étonnement de N.
Sainte-Fare Garnot devant le coloris (« des gris-verts relevés par le
mauve jamais vu auparavant - et j’ajoute jamais après »), prenant au mot
son image mais pas son orthographe : « l’aiguilllère [sic] digne du Primatice plutôt que
d’un récipient flamand » pour en déduire qu’ils correspondent à un peintre
« formé et travaillant au château de Fontainebleau », puisque cette
toile « serait la plus italianisante de cette période ». Mêlant faits
et supputations, il propose une localisation « jamais envisagée et pour
cause » : l’autel de « l’oratoire de Marie de Médicis au Carmel
de la rue Saint-Jacques », dont on ne sait rien. En effet, les
alternatives à l’hypothèse Notre-Dame, les Filles du Calvaire et les Cordeliers
« ne sauraient rendre compte de l’activité d’une équipe de peintres
décorateurs œuvrant de 1621 à 1627. »
Premièrement,
puisque j’écarte une à une les trois hypothèses de localisation :
Notre-Dame de Paris, Les Filles du Calvaire et les Cordeliers, il est logique
que je finisse sur une proposition envisageable, qui demandera à être confirmée
ou infirmée. Où est le problème ? Maintes fois ne sachant pas que me
reprocher, Moana Weil-Curiel aligne des citations sous une forme hostile devant
seule tenir lieu d’argument.
Deuxièmement : on pourrait attendre de Moana Weil-Curiel,
qui estime que je refuse le travail et les conclusions des historiens, qu'il
ménage, à défaut de féliciter, chaque fois que
je m'appuie sur une observation d'un tiers que je prolonge. Or il
choisit systématiquement le parti de me contester, fut-ce en s'opposant aux
conclusions de ces autres historiens, ce que j'ai ailleurs traduit par marquer
contre son camp. Voir ici notre monsieur-je-m’écoute-et-je-me-convaincs
dénier toute pertinence à l'observation intéressante de N. Sainte Fare
Garnot : « l’aiguière digne du Primatice plutôt que d’un récipient flamand »,
par le simple fait que je la prolonge, laquelle jointe à d'autres
considérations ouvrent pourtant sur une attribution à Nicolas Duchesne, ferait
plutôt pitié. Plus important pour Moana Weil-Curiel dont on louera le sens des
priorités est, sans surprise, l'orthographe.
Erreur n° 113 :
l’argument magistral Duchesse, Duchesne
Dans un paragraphe de son
texte (localisable par son renvoi à la note 210) sur le portrait de Charlotte Duchesne, qui accumule des erreurs ayant déjà
fait l’objet d’autres notices (voir notamment l'erreur n°25), Moana Weil-Curiel termine par, je
cite : « Nous
passerons sur […] pour finir, avec lui, sur cet argument magistral :
« signalons…qu’une lettre seulement distingue « duchesse » (d’Anguillon)
de « Duchesne » (Charlotte) ».
Rappelons que la critique a désigné Charlotte Duchesne,
femme de Philippe de Champaigne, en un portrait dessiné qui me semble plutôt
représenter la duchesse d’Anguillon. J’invite le lecteur à lire ma notice
(cat. XP 84) sur ce portrait du Bowes Museum, dans laquelle cette phrase
apparait en fin d’une page entière d’analyse, (que je reproduis pour
information à la fin de cette page), ainsi que la notice parallèle sur le
dessin du Met. (cat Ds 127).
A l’évidence, 47 lignes de démonstration sur une notice
deux fois plus longue ne sauraient être réduites à cet « argument
magistral », qui est davantage une pointe d’humour en guise de conclusion,
je me cite : « Enfin, signalons
si toutefois il fallait envisager une confusion d'identité dont les modalités
nous échappent, qu'une lettre seulement distingue "duchesse" de
"Duchesne". »
D’autant qu’elle est introduite par « si
toutefois il fallait… » : on est loin de l’argument, c’est au
mieux une suggestion ; poursuivons avec « dont les modalités nous échappent » : nouvelle
limitation, en aucun cas il n’est question de démonstration, simplement une
éventualité. A ma retenue et à ma prudence, Moana Weil-Curiel oppose son
outrance et son persiflage.
Outre
le fait qu’il s’agit là d’une pointe d’humour, et que donner de l’importance à
ce qui n’en a pas n’est pas une preuve de perspicacité ni d’intelligence, je
renvoie au Giovanni Bellini d’Anchise
Tempestini, qui s ‘interroge lui aussi, page 26, sur un semblable
glissement orthographique, je cite « …à
moins que par une simple erreur de transcription le prénom de Nicolo indique en
fait Nicolosia, comme certains l’ont déjà suggéré. » A quand les
foudres pitoyables de Moana Weil-Curiel
contre d’éminents historiens : « certains l’ont déjà
suggéré », relayés par un autre historien non moins digne de
respect ?
Ma notice. XP84-
Portrait de Mme de Combalet, duchesse d'Aiguillon, (dit) de Charlotte Duchesne
Un dessin
du Met. de New York, en relation directe avec cette peinture, porte
l'indication
: "la femme de M. Champagne, peintre excellent en portraits au
naturel." Mais on ne s'est pas interrogé sur la fiabilité de cette
identification. D'autant qu'elle est assurément d'une personne étrangère au
cercle de Champaigne : un tel dessin eut été précieusement conservé par le
peintre pour peu qu'il représentât sa femme décédée en 1638. Comme il n'a pu
écrire cette phrase, elle ne peut l'avoir été qu'après sa mort, soit après
1674. Or, à cette date, qui pouvait attester de l'apparence d'une jeune femme
dont la mort à 25 ans remontait à 36 ans ? certainement pas Jean-Baptiste, qui
ne l'a pu connaître.
L'existence
même de cette inscription sur le dessin participant d'une volonté manifeste
d'informer qui la légitime, nous pouvons déduire de son silence contradictoire quant
à l'identité de "la femme de M. Champagne" que son auteur n'en
connaissait pas le nom. Cela d'autant plus que l'écriture est tardive : outre
que la célébrité du "peintre excellent en portraits au naturel" ne
peut être reconnue qu'après la Fronde, la graphie Champagne, rarissime du
vivant du peintre, se généralise aux XVIII et XIX siècles.
Charlotte
est née en 1613 : il est difficile de reconnaître une jeune femme de 23 à 25
ans dans cette figure d'aspect nettement plus mature, daté des années 1635 à 38
en raison de la mode vestimentaire. Puis elle a eu un fils en 1634, et deux
filles en 1636 et 1637. Le portrait devrait donc évoquer une femme enceinte ou
toute jeune mère : dans le premier cas, on peut être surpris par la poitrine
discrète et presque comprimée ; dans le second, noter que le visage ne porte
nulle trace de fatigue.
Ces doutes
sur l'identification sont accentués par les traits du modèle : le moins qu'on
puisse dire, est que sœur Catherine dans L'Ex-Voto ne ressemble pas à sa
(présumée) mère -en revanche les paupières caractéristiques, la forme du front,
les sourcils, les reliefs du nez long, etc… sont autant de points communs avec
Richelieu qui font postuler quelque parenté ; parmi les hypothèses
envisageables, il y a celle de la nièce du Cardinal, Marie-Madeleine de
Vignerot, épouse Combalet, Duchesse d'Aiguillon. Elle est installée au
Petit-Luxembourg au moment même ou Champaigne commence à travailler pour le
cardinal et probablement à l'aménagement de cet hôtel reçu de Marie de Médicis.
Son âge, d'environ 30 ans en 1635, correspond au modèle du portrait. Girardon
se serait inspiré pour sculpter les deux allégories du tombeau de Richelieu des
deux nièces du cardinal. Tout en admettant les réserves d'usage quant à cette
tradition, notons que le visage de la
Piété (photo
ci-dessus) présente des traits proches du
tableau : menton rond, visage triangulaire, nez long, y compris, semble-t-il la
forme des paupières.
Un
Portrait (dit) de la Duchesse d'Aiguillon conservé à la maison des Filles de la
Charité à Paris devrait confirmer mon identification. Mais l'habillement et
l'écriture qui situent le portrait parisien dans la génération des De Troy et
Rigaud renvoient à une datation approximative en contradiction avec la jeunesse
du modèle ; à l'évidence, celui-ci est idéalisé, voire même posthume, si
bien que l'on ne saurait lui
accorder le moindre crédit. D'autant
que le rapprochement reste vague : au mieux reconnaîtra-t-on le bas du visage,
le front et le nez ; mais l'absence du trait le plus significatif : les yeux
aux larges paupières, précisément le lien le plus manifeste avec Richelieu,
font douter de son exactitude documentaire. Plus convainquant reste en
définitive le portrait du Bowes Muséum.
Autrement
plus fiable, un autre portrait de Mme de Combalet (à Versailles) qui
représente
les même traits, plus âgés mais aisément reconnaissables, du portrait
britannique ne laisse pas le moindre doute. Précisons qu'indépendamment de
l'identification, le seul fait de reconnaître le même modèle dans l'un et
l'autre tableau implique qu'il ne puisse s'agir de Charlotte Duchesne, morte à
25 ans.
Enfin,
signalons si toutefois il fallait envisager une confusion d'identité dont les
modalités nous échappent, qu'une lettre seulement distingue
"duchesse" de "Duchesne".
Erreur 114 : Portrait d’homme du Louvre, une véritable
fenêtre
je
cite Moana Weil-Curiel : « le
petit muret (qu’il interprète parfois comme un véritable rebord de fenêtre
permettant au modèle d’observer la rue !) »
Aprés les erreurs n° 102 et 110, revoilà le pluriel abusif : non pas
« parfois » mais une seule fois, en l’occurrence à propos du Portrait
d’homme du Louvre où ce n’est pas un muret
mais bel et bien un mur percé d’une ouverture rectangulaire et verticale
qu’il est permis de nommer fenêtre, ouverture à la base de laquelle un épais
rebord débordant permet de dégager une goutte d’eau dans l'ombre de
laquelle est inscrite la signature. Il y a là tout d’une fenêtre, comme si la
maçonnerie était en attente des huisseries : ici encore l’auteur cherche la
confusion là où il n’y en a pas.
Giotto par exemple est, lui,
moins précis dans ses fresques de Saint François à Assise, sans que personne
s’avise de mettre en doute sa figuration.
Enfin,
il vaut mieux nommer ce qui ressemble à une fenêtre plutôt que désigner un
compas, comme le fait F. Lanoé, sur ce qui est en fait deux plis d'un tissu
enveloppant une tête sculptée !
Mais
à me dénigrer aveuglément en niant l’évidence de l’image, Moana Weil-Curiel
atteint le ridicule. En l’occurrence, ce « véritable rebord de fenêtre » est aussi interprété tel quel dans un article que
Moana Weil-Curiel me jette à la figure (voir erreurs 136 et 141), je cite
Pericolo (Apollo, sept 2006) : « a
fictive stone window » . Une
fois encore, Moana Weil-Curiel qui croit m’attaquer touche Pericolo.
Ridicule
et irresponsabilité.
Erreur
n°115 : Moana Weil-Curiel confond influence stylistique et évolution iconographique
je cite Moana Weil-Curiel : « sa recherche systématique de modèles très
éloignés138 du peintre (Fouquet, Van Eyck, Memling,
Ghirlandaio, Giorgione, Pontormo, Tintoret, etc.) »
Des modèles très éloignés du peintre, Giorgione par
exemple : or, lorsque Pericolo mentionne Giorgione à propos de l’Autoportrait de Cambridge, Moana
Weil-Curiel s’emploie aussitôt à en dénigrer l’absence dans ma notice, je cite
monsieur-je-m’écoute-et-je-me-convaincs (voir aussi erreur n°138, note
136) : « [L. Pericolo]
souligne que le panneau aujourd’hui à Cambridge rend un bel hommage implicite à
leur modèle commun, l’Autoportrait (perdu) de Giorgione, gravé par W.
Hollar, nouvelle preuve, si besoin était, des influences italiennes réfutées
trop souvent par J. Gonçalves. » Comprenne qui pourra.
Mais à cette recherche nullement systématique, il convient
d’ajouter la liste des artistes proches par l’esprit, sinon contemporains, de
Philippe de Champaigne. Ainsi, prise au hasard parmi mille autres exemples,
voici cette phrase tirés de ma notice sur le Portrait de Femme du Bowes Museum, (cat. XP 84) je me cite :
« Ce serait faire de Champaigne
l'initiateur d'un style, alors qu'il s'est au contraire coulé dans une
tradition du portrait bien établie de Pourbus à Ferdinand Elle. »
Ajoutons, de
mémoire : Gentileschi, La félicité Publique ; Titien ; A. Carrache, La
Samaritaine ; La Cène
de Pourbus ;
La
Sainte Famille de Raphaël, parce que Duchesne l'avait sous les yeux !
De sorte
que si l’on fait la somme de l’un et l’autre groupe, se dessine un ouvrage
plutôt complet et exemplaire sur ce point !
Du reste, tous les noms cités par Moana
Weil-Curiel ne figurent pas dans mon
livre comme des influences, mais comme auteurs d'oeuvres marquant des étapes
dans l'évolution d'un thème : par exemple je mentionne La Naissance de la Vierge de Ghirlandaio
sans rapport direct avec Philippe de Champaigne autre que thématique, au
contraire de Andrea del Sarto sur le même sujet.
Mais rappelons les erreurs 5 et 6, dans
lesquelles j’ai rassemblé en deux tableaux toutes les occurrences de mots et de
noms dont Moana Weil-Curiel stigmatisait la fréquence, critique finalement
injustifiée.
Moana Weil-Curiel
me critique ailleurs (texte et notes 137 à 142, voir erreur 119) parce
que je vais chercher des modèles selon lui (Moana Weil-Curiel : « nous ne sommes pas un spécialiste du peintre »!)
très éloignés, ceci, je le rappelle, dans une analyse verticale parfaitement
légitime qui fait souvent défaut aux
spécialistes. (Voir aussi l’erreur n°52 sur L’Autel de Bâle, et l’analyse typologique illustrée par l’exemple
de Jean-Pierre Changeux).
Mais inversement, Moana Weil-Curiel me critique lorsque, par exemple pour Le
Christ mort du Louvre, je cite (note 142) : «
[José Gonçalves] n’hésite pas à
considérer que la seule référence possible du Christ mort du Louvre soit la Déploration(au format plus modeste) des Le Nain conservée à
Darmstadt : « Plus que des ressemblances fortuites, il y a entre les
deux peintures, une véritable et très volontaire filiation jamais signalée… », (et note 203, voir erreur 117), je vais chercher un
modèle récent, que moins de 10 ans séparent, avec La Déploration des frères Le Nain. Mais nous avons vu qu'en fait de modèles récents et immédiats, MWC pense "aux grands vénitiens", du siècle précédent !
Ce qui se vérifie avec cet autre exemple, note 139, de Van Thulden dans l'église des
Mathurins : et le comble, si Pericolo mentionnant Raphael est lui
félicité, moi, qui ne conteste pas Pericolo mais ajoute seulement Andrea del Sarto
à la suite des références, Andréa del Sarto plus proche, -et mieux
encore : Van Thulden lui un contemporain de Philippe de Champaigne, je
suis voué aux Gémonies. Un peu de cohérence s'il vous plait !
Pour Moana
Weil-Curiel, ici comme partout ailleurs, j’ai définitivement tort dans un sens
comme dans l’autre : est-ce là encore une manifestation du, je cite,
« maximum d’objectivité » et de la
« rigueur scientifique » dont il se gargarise, « car, nous démarquant de ses méthodes, nous
avons pris le parti d’appuyer nos constats par de nombreuses citations ».
Le ridicule le dispute au pitoyable.
Moana Weil-Curiel : je m’écoute et je me convaincs.
Erreur n° 116 : Gaston de Foix
Je cite Moana
Weil-Curiel; texte ouvrant sur la note 112 : « il propose tout simplement d’y reconnaître l’un de ses premiers Autoportraits (« il
semble que le peintre lui ait donné ses propres traits »)… Ce qui
reviendrait donc à imaginer que le jeune Philippe de Champaigne se serait
représenté en guerrier, dans une effigie grandeur nature, prenant place dans
une galerie d’apparat à la signification hautement politique… »
Moana Weil-Curiel me critique pour mon identification
d’un possible (une simple suggestion, nullement appuyée) autoportrait dans le Gaston de Foix du château de Versailles. Mais où est, à priori,
l’erreur ? Lorsque Pericolo désigne le visage de Jean Morin là où je
désignais un autoportrait en l’un des participants du Mariage de la Vierge, ne confirme-t-il pas
indirectement la particularité de ce visage sur lequel j’attirais
l’attention ?
Lorsque S. Kerspern croit reconnaitre un autoportrait
dans La Résurrection de Lerné, il le
fait encore en se fondant sur ma suggestion à propos du Gaston de Foix.
En quoi, mon identification serait-elle plus absurde
que celle de tout autre historien ?
D’autant que, est-il
besoin de le signaler, il s’agit ici d’un portrait imaginaire, directement
copié du Saint Georges (ou saint Liberal ?) de Giorgione du retable de
Castelfranco, ce qui laisse toute liberté d’invention du visage. Référence
formelle dûment signalée : donc, je ne fais pas « comme si
nous ne connaissions pas aujourd’hui le probable modèle (Giorgione au travers
de la copie Saint-Simon-Orléans conservée à Londres112) ». Or la principale différence entre
le modèle et la figure fidèlement copiée par Philippe de Champaigne tient
justement à la recréation du visage totalement distinct.
Que j’ai raison ou pas, l’intention est-elle aussi
condamnable que la présente Moana Weil-Curiel ? En quoi le principe
serait-il stupide ? Philippe de Champaigne ne serait pas le premier à
prêter ses traits à une figure : même si les artistes le font assez
discrètement, Michel-Ange s’est représenté, lui, en Saint Paul au centre même
de la fresque de la chapelle Pauline.
Erreur
117 : Une comparaison idiote, Moise
d’Amiens et 1636 à Pont-sur-Seine
Je cite Moana Weil-Curiel ,
sa note 128 : « La date 1636
apposée par les restaurateurs du XIXè siècle, même si elle peut être mal lue,
peut aussi rappeler une précédente date ».
Apprécions le « peut aussi » : sans la moindre
certitude, cette critique est-elle justifiée ? Que cette date corresponde
à quelque chose, soit, d’autant que je défends, moi, l’hypothèse de trois
campagnes de décoration, dont l’une, justement, vers 1636. Mais je renvoie le
lecteur à mes doutes sur la fiabilité de cette date, écrite avec une peinture
mate, à l’eau, sur un encadrement de bois qui est peint, comme les tableaux
décoratifs, avec une peinture à l’huile brillante et transparente. Mais pour
argumenter, encore faut-il être allé sur place, dans l’église de
Pont-sur-Seine… Ainsi Moana Weil-Curiel aurait-il évité l’autre inanité de sa
note, lorsqu’il rapproche ce millésime 1636 du 1663 porté sur le Moïse
d’Amiens, associant deux informations distinctes quant à leur crédibilité,
celle du Moïse faisant partie du corps même de la peinture et donc
incontestable. Il y a une différence entre un millésime original porté dans le
corps même de la pâte sur une toile, et une date incluse dans un cartouche «
écrit par les restaurateurs du 19 ème siècle » : quelle certitude qu'il s'agirait d'une
reprise d'une information antérieure ? Et, dans l'affirmative, à quel
champ étendre ou restreindre cette information ?
Pericolo, ignorant que le tableau d'Amiens est signé et daté 1663, le
situait vers 1645 : erreur par ignorance, tandis qu’à Pont-sur-Seine, je n'ignore pas la date 1636 apposée par deux fois, au
contraire je la conteste : la comparaison de Moana Weil-Curiel n'a donc pas lieu d'être.
Moana Weil-Curiel affirme d'autant plus brutalement qu'il ignore tout du sujet : prétendre qu’une date, 1636, longue de 20 cm dessinée noir sur blanc à hauteur du regard sur le dossier de ce que nous appellerons ici par commodité une stalle puisse « être mal lue » est une parfaite stupidité, et l’illustration de l’une de ses critiques favorites : la myopie !
Erreur n° 118 : Partialité grotesque,
troisième
Moana Weil-Curiel
me reproche de signaler des erreurs de proportions à propos de La Présentation au Temple de Bruxelles,
avec un argument ridicule sur lequel je suis déjà revenu (erreur 121), je cite
Moana Weil-Curiel, note 193 : « …dans la Présentation au Temple de
Bruxelles (cat. 118), « les bras trop longs du personnage en jaune
trahissent le rôle de l’atelier, trop souvent négligé [sic] » alors que ces « incohérences perspectives du
groupe de droite » s’expliquent tout simplement par la disposition du
tableau sur l’autel. Ailleurs, il considère que « le sol relevé et la
cheminée » de l’Annonciation de Montrésor « qui ne
sont pas dans la même perspective que les figures sont d’évidence dus à
l’atelier », mélangeant encore collaboration et destination... »
Sans doute
n’est-il pas inutile de relire mon texte incriminé par Moana Weil-Curiel, je me cite, cat.
118 : « Noter les incohérences
perspectives du groupe de droite : les pieds de l'homme en vert étant sur les
mêmes marches que ceux de la prophétesse Anne, on comprend mal qu'il puisse se
situer devant elle ; les bras trop longs du personnage en jaune trahissent le
rôle de l'atelier, trop souvent négligé. »
Maintenant,
lisons ce qu’écrit D. Brême, fort comparable à mon observation, dans « A
l’école de Philippe de Champaigne », page 113, cat 25, au sujet du Crucifiement : « … une curieuse disproportion entre
la figure du Christ et celle des soldats, manifestement plus grands, l’effet
réduit de perspective de la croix ne suffisant pas à expliquer le
phénomène »
Nul doute que D. Brême mélange
collaboration et destination, n’est ce pas monsieur Moana
Weil-Curiel, et que la « curieuse
disproportion entre la figure du Christ et celle des soldats » « s’explique
tout simplement par la disposition du tableau sur l’autel », dixit Moana Weil-Curiel ! Mais le
lecteur l’a définitivement compris : tout est archi-faux venant de José
Gonçalves, tout est parole d'évangile venant de quiconque.
Apprécions au passage l'argument magistral de Moana
Weil-Curiel, singulier (euphémisme) témoignage de ses connaissances des règles
élémentaires de la perspective : la situation du tableau dans l'église n'aurait
affecté que, et seulement, les personnages du second plan de la seule moitié
droite du tableau !
Moana Weil-Curiel : « nous ne sommes pas
spécialistes. »
Erreur n°119 : des lieux-communs en guise de connaissances techniques.
Je cite Moana Weil-Curiel, suite de sa note 138 : « ...quand J. Goncalves assimile le
« métier flamand » d’un peintre du XVIIe siècle à la « grammaire
de l’huile, issue de Van Eyck : des glacis successifs aux nuances infinies
privilégient l’éclat de vitrail ou d’émail des surfaces » [sic], c’est à la fois user de clichés
et faire assez peu de cas des progrès obtenus depuis cette époque dans la
maîtrise et les possibilités du médium. »
« ...faire assez peu de cas des progrès... »
Faux, puisque je prends en compte la technique certainement la plus subtile à
cette époque, celle de Rubens, je développe ce en quoi s'en différencie celle
de Philippe de Champaigne et analyse son apport spécifique, au point de le
tenir pour un inventeur. En aucun cas je n'assimile le « métier
flamand » d’un peintre du XVIIe siècle à la « grammaire de l’huile,
issue de Van Eyck », puisque je consacre un chapitre entier, ce que ne
font jamais les historiens, dont les considérations sur la technique d'un
peintre tiennent généralement sur trois lignes (cf, le Rembrandt de C Wright,
Mazenod, pourtant de plus de 300 pages... ), à la technique de Philippe de
Champaigne.
Je me cite, Richelieu
2 : « Dans l’atelier de
Lallemant, son métier flamand pouvait néanmoins s'exprimer : portraits et
compositions religieuses animées et complexes, s'accommodaient fort des
lenteurs et délicatesses, de la méditation, propres à la grammaire de l'huile
issue de Van Eyck ; des glacis successifs, aux nuances infinies privilégient
l'éclat de vitrail ou d'émail des surfaces. Mais invisibles depuis le sol, les
ineffables passages de tons sont superflus sur un plafond ; le brillant même
d'une telle technique devient un handicap dès lors que l'oeuvre s'étend sur une
grande surface murale largement éclairée. Même si le jeune peintre a pu être
engagé, dans un premier temps, pour l'exécution de parties où cette manière
pouvait suffire, il est hors de doute que ses limites ont très vite été
manifestes. »
Puisque je parle des
limites ressenties par l'artiste mis au pied du mur, c'est bien que les
peintres du 17ème siècle connaissent d'autres pratiques : de fait, la
grande décoration implique des connaissances techniques distinctes de celles
que requiert l'exécution d'un portrait. Apprenez à lire,
monsieur-je-m’écoute-et-je-me-convaincs !
C'est dire que je
ne me contente pas des progrès entre les primitifs et le 17ème siècle (et la
contraction des pratiques si différentes sur trois siècles trahit assez les
limites des connaissances de Moana Weil-Curiel), mais je distingue au moins
quatre techniques spécifiques et contemporaines, celle des italiens, celles des
caravagesques, celle de Rubens, et celle de Philippe de Champaigne. (Une
précision à l'intention de notre monsieur-je-ne-sais-pas-mais-je-dirai-tout, je
parle non pas de style, lié à la personnalité de chacun, mais de technique, c'est
à dire de logiques particulières suivies dans la mise en œuvre de matériaux
bruts communs.)
Mais chercher querelle à quelqu’un sur son terrain quand on
est soi-même si piètrement armé n’est certainement pas une preuve
d’intelligence.
Erreur n° 120 : quel rapport ?
Je cite Moana Weil-Curiel, texte :
« On a déjà vu à l’œuvre sa lecture « pseudo-
psychologique »208 » …et
note 208 : « Ainsi,
« l’austérité de l’espace clos » présent dans la sainte Julienne (cat.
86) est « un rappel du travail de l’artiste
dans l’église de la Sorbonne » [sic]. »
Quel rapport entre le texte
et la note correspondante ? Où « psychologie » dans ma
notice ? Je me cite : « De
fait, parmi d'autres éléments étudiés dans le texte, bien des motifs et des
rapprochements impliquent une datation nouvelle nettement plus précoce : une
composition comme celle de
L'Annonciation de New York et du
Songe de Joseph, avec le rideau en baldaquin, le traitement identique du
rideau rouge et de l'écharpe de l'ange du Songe d'Elie, la base de colonne
et l'austérité de l'espace clos comme rappel du travail de l'artiste dans
l'église de la Sorbonne, les affinités d'écriture, de dépouillement et
d'attitudes avec le Anne d'Autriche et ses enfants présentés à la Trinité… »
Il n’est nullement question
de psychologie, mais de rapprocher deux espaces, celui réel de Lemercier dans
l’église de la Sorbonne, et celui fictif de la Sainte Julienne, et de suggérer que le peintre s’est probablement
inspiré de l’austérité du premier où il peignait, au même moment, les pendentifs
et la coupole.
D’autre part, la première
des deux observations : la base de
colonne et l'austérité de l'espace clos, passe, elle, à la trappe, sans
doute pour plus de « rigueur scientifique » !
Avec une telle conception
de la logique et de l’intégrité, on comprend, et c’est rassurant, que Moana
Weil-Curiel n’en trouve aucune chez moi !
Erreur 121 :
Bourdeaux miniaturiste
Je
cite Moana Weil-Curiel, texte précédant le renvoi 61 : « … ses seuls
rudiments [de Philippe de Champaigne] proviendraient des spécialistes
bruxellois du travail « en petit » (notion que J. Goncalves traduit de façon restrictive sinon fautive
par « miniaturiste ») qui furent, semble-t-il, ses premiers maîtres. »
« J.
Goncalves traduit de façon restrictive sinon fautive par « miniaturiste » :
Moana Weil-Curiel en sait évidemment plus que ce qu’ont écrit les historiens. Nous
ne savons rien d’autre que ce qu’en écrit Félibien dans sa biographie sur
Philippe de Champaigne : « Michel
de Bourdeaux, qui était en réputation de bien peindre en petit… », ce
que les historiens ont interprété à leur manière : voir par exemple S.
Kerspern, biographie, année 1618 : « Champaigne, toujours à Bruxelles, fréquente l’atelier du miniaturiste
Michel de Bourdeaux… »
Sans
finalement grand risque d’erreur : Van Eyck est l’exemple type de ces
maîtres travaillant indistinctement sur parchemin comme sur tableau de
chevalet, Van der Weyden, Barthélémy d’Eyck, (et même le Maître de Moulins),
etc…, qui ont fondé une tradition revitalisée en cette fin du 16 ème siècle par
le maniérisme septentrional.
Erreur 122 : « diminuer les
qualités ou le génie du peintre »
Je
cite Moana Weil-Curiel , texte : « Même dans le
cas d’œuvres parmi les plus illustres, comme le Christ mort, il est tellement occupé à confirmer son hypothèse
qu’il n’hésite pas, à l’occasion, à
diminuer paradoxalement les qualités ou le génie du peintre203. »… et note 203 correspondante : « Après avoir cité la Déploration des
Le Nain comme seule référence au Christ mort du Louvre, il ajoute que
« le programme symbolique très volontaire et complexe : plaies vives,
couronne d’épines, vers latins, dont à cette date Philippe de Champaigne n’était pas familier, implique un
commanditaire, et contredit l’idée d’un tableau gardé par le peintre. »
En quoi dire d'un artiste qu'il travaille d'après un
programme fixé par un tiers serait le rabaisser ? Cette conception
singulière venant d'un historien a de quoi interpeler : rappelons les
grands cycles de Zurbaran dictés par les moines, ou les innombrables contrats
qui nous sont parvenus imposant à l’artiste les couleurs et jusqu'à la nature
chimique des pigments, sans que quiconque déplore que le génie en fut amoindri. Et
pour revenir à Philippe de Champaigne, citons sa plus belle œuvre, dont nous
savons que le texte, et partant sa présence même dans le tableau, fut rédigé
par un tiers, Jean Hamon, Antoine Arnauld ou Robert Arnauld d'Andilly ; et
je n'ai pas souvenir que L’Ex-Voto en
ait pâti à mes yeux !
Philippe de Champaigne, n’est pas moins grand, Le Christ mort du Louvre n’est pas moins
sublime, si les vers qu’il porte sont dus à un tiers.
D'autre part : « comme seule référence au Christ mort du
Louvre »,
a déjà fait l'objet de la note 142 (dénoncée ici en erreur 101) où l’on voit
que Moana Weil-Curiel use lui aussi -balayer devant sa porte ! du
copié-collé, je cite : « [J. Goncalves] n’hésite pas à considérer
que la seule référence possible du Christ mort du Louvre soit la Déploration(au format plus modeste) des Le Nain conservée à
Darmstadt ». Notre homme s'emmêle ici les pinceaux,
cette fois en ânonnant la même bêtise.
Donc, pour conclure : trois erreurs dans cette seule note 203.
Erreur n° 123
Je cite Moana
Weil-Curiel, texte : « …et à
rabaisser, comme au XIXe siècle, les qualités de Rubens 96 », et note 96 :
« l’Adoration des mages du Mans. Surinvestissant le roi noir de ce
tableau, il estime qu’à sa place, Rubens n’aurait fait qu’en « utilise[r]
le pittoresque « [sic], tandis que son supposé Duchesne, le dote
« d’un rôle structurel prépondérant ». […] A ce niveau, on ne peut
même plus parler de myopie…
En quoi envisager que la peinture de
Rubens serait postérieure à L’Adoration
des mages du Mans, et en découlerait pour certains détails, serait
nécessairement rabaisser Rubens ? Ailleurs, dans sa note 137, notre
monsieur-je-m’écoute-et-je-me-convaincs m’emprunte pourtant cette phrase significative :
« le savoir-faire de Rubens comme exemple à suivre ». Est-ce
rabaisser quelqu’un que de le prendre pour guide ? Cohérence, cohérence,
monsieur ! Il ne s’agit pas tant de
bousculer des hiérarchies que d’apporter des éléments nouveaux d’appréciation.
Le tableau de Rubens datant de 1627, et celui du Mans antérieur à 1625 selon
mon hypothèse de localisation dans l’oratoire du Luxembourg, il n’y a aucune
erreur dans ma démonstration.
D’autre part, je maintiens contre le
persiflage de Moana Weil-Curiel que Balthasar a dans le tableau du Mans un rôle
structurel que ne lui donne pas Rubens. Tel qu’il est situé, il
définit un plan dans espace, participant aussi à la définition de la profondeur
dans un groupe ramassé de personnages ; au contraire, Rubens pour la
version de Bordeaux, place ce roi au premier plan dans une composition frontale
VERIF
Il ne suffit pas de répéter sous un
éclairage hostile pour faire travail de critique.
Quant à
« rabaisser, comme au XIXe siècle, les qualités de Rubens » : en somme, Rubens est diminué, Zurbaran
(parmi d’autres) n’est qu’un faire-valoir (erreur n°5), Philippe de Champaigne
plus encore (l’anti-Philippe de
Champaigne de José Gonçalves, puis erreur n°29 et erreur précédente 122, je
rappelle - diminuer paradoxalement les
qualités ou le génie du peintre !) : ne serait-ce déjà pas beaucoup pour
vanter l’originalité d’un livre sur Philippe de Champaigne et la peinture de
son temps ? Ridicule.
En
somme, j’ai tort parce que je considère que Rubens n’est pas le seul peintre de
son temps ; parce qu’il se serait abreuvé à d’autres sources, ce que
reconnaissent tous les historiens ; et en dépit de sa critique, Moana
Weil-Curiel décidément prompt à se contredire ici comme ailleurs, a le front de
me reprocher de ne pas situer les artistes dans le paysage artistique de
l’époque.
« A
ce niveau, on ne peut même plus parler de myopie… »
conclut-il sa note : mais nous ne parlerons pas non plus de myopie à
propos de qui nous présente un saint Augustin usurpant le trône de Dagobert, un
symbole de vie éternelle réduit au rôle de tétine pour nourrisson, un Louis
Hesselin propriétaire d’un portrait réalisé 10 ans après sa mort, un Champaigne
bricoleur de tableaux en biais, qui démolit les affirmations de ceux qu’il
prétend défendre, qui affirme péremptoirement sans connaître l’objet de son
propos, etc, etc, etc…, et de quelqu’un qui après tout cela ose encore
critiquer les autres !
Non, myopie n’est certainement pas le mot qui vient à l’esprit.
Erreur
n°124 : Ma prétendue négation de l’influence italienne
Moana
Weil-Curiel ouvre son compte-rendu de mon travail par une énormité (euphémisme)
qui donne le ton, je cite : « son refus quasi systématique des influences italiennes dans l’art de Champaigne27.
Malgré la présence d’artistes - et surtout - de tableaux italiens à Paris, que
ce soit au Luxembourg, dans de nombreuses collections parfois illustres, et
jusque dans certaines églises de la capitale, J. Goncalves affirme que le jeune
Champaigne ignorait « tout » de l’Italie et que, plus tard, il
n’aurait de l’art italien qu’une connaissance soit théorique (il oublie trop
souvent les possibilités offertes par les gravures), soit que celle-ci passe
nécessairement par le filtre de Duchesne28, de Rubens ou de
Poussin. Ainsi, malgré la présence, à Paris, de nombreux chefs-d’œuvre, c’est
Poussin qui lui aurait offert la plus fidèle transcription de Raphaël ! »
(Voir aussi ses notes 18, 136, 137).
Absurde ! Alors que je ne cesse
tout au long de mon livre de multiplier les correspondances, Carrache, Raphael,
Gentileschi, Baglione, Titien, Giorgione, Reni, Andréa del Sarto, fut-ce par
défaut. Alors que je note la nécessité pour Philippe de Champaigne, mis au pied
du mur au Luxembourg (voir erreur 113), d'apprendre les spécificités de la
technique italiennes.
Alors que deux chapitres entiers ont justement pour
thème l'Italie : Poussin, le
référent, et Le défaut de voyage en
Italie et ses conséquences ; alors que j'insiste sur l'importance d’un
tel voyage aux yeux de l'artiste lorsque son neveu sera à même de
l'entreprendre.
Refus de l'art italien qui n'existe
que dans l'esprit de Moana Weil-Curiel et qui ne l'empêche pourtant pas,
cohérence ? de contester mes renvois à Andrea del Sarto, ou de nier au
mépris de la plus élémentaire réalité que le décor peint et sculpté du
Luxembourg ne soit en majorité de maitres italiens (note 92, dénoncée ici en
erreur 61) ; ce qui n'empêche pas notre homme, chaque fois que je veux
établir une référence avec l'art italien, d'y trouver des marques plutôt
flamandes. (Point n’est besoin de remonter très loin : voir ici l’erreur
précédente sur le dénigrement de notre « historien » au sujet de
l’influence probable sur Rubens de L’Adoration
des Mages du Mans).
Que
je fasse une référence à l’Italie et Moana Weil-Curiel la soumet aussitôt à son
dénigrement obsessionnel, voir la suite de la note 142 : « si
Philippe de Champaigne regarde encore vers l’Italie… ». D’autres
dénigrements par lesquels Moana Weil-Curiel se contredit, note 136 :
« des influences italiennes réfutées
trop souvent par J. Gonçalves » ; note 18 :
« C’est le rôle pourtant capital de l’Italie
à cette époque qui bénéficie des plus nombreux clichés : « L’Italie
attire les artistes flamands parce que son art prend de plus en plus les
accents d’une charte de la profession [sic] », « Les artistes vont
chercher en Italie la révélation de ce qu’ils peuvent être des penseurs, et non
plus seulement des techniciens », « C’est dans la tradition du voyage
d’Italie que le peintre d’histoire fonde ses racines », « le
répertoire italianisant est essentiellement fondé sur l’allégorie »,
« L’Italie [avait] doté Rubens des armes contestables de son insertion dans le
patriarcat anversois ».
; note
27 : « Puisque selon J.
Goncalves« l’influence italienne manifeste dans les arts et la culture… oriente tout naturellement le choix des héros », cette
carence se retrouverait dans l’absence complète, dans son œuvre, de thèmes
mythologiques […]. De même, il n’aurait consacré au nu, « promu à
l’autonomie dans tout le bassin méditerranéen » [sic], que ses
représentations de la Passion du Christ, non sans embarras. Prompt à se
contredire, J. Goncalves affirme ailleurs que « cette méconnaissance
profonde » de l’art italien est « [la]
cause première, véritable, du changement radical d’inspiration de l’artiste au début de la Régence »,
ou d’observer par exemple, « une accentuation de l’élément italianisant
(patent dans la Cène de Lyon [et] exacerbé
dans la Petite Cène) » ;
note 28 : « Chez Duchesne, il aurait eu
« l’irremplaçable opportunité de se frotter à l’art d’inspiration italienne,
non pas à son vocabulaire formel, mais il s’est familiarisé avec ses principes
de composition et sa technique » ce qui est pour le moins
extrapoler » ;
note 137 : « l’Assomption
témoigne significativement de l’assimilation des principes décoratifs
italiens » ce que Moana Weil-Curiel dénigre par « nous avons vu
ailleurs, comment J. Goncalves avait
déjà recrée l’expérience et donc l’apport de Poussin sur le chantier du
Luxembourg. » Et toutes ces citations feraient la preuve de mon refus
de l’influence italienne : aberrant !
Mais
il n’est pas inutile de relire toute cette note critique 137 de Moana
Weil-Curiel, je cite : « L’Assomption conservée à Gréoux-les-Bains
« témoigne significativement de l’assimilation des principes décoratifs
italiens, autant que de la technique, patente dans la matité de l’ensemble et le
caractère de pastel des couleurs » [sic]. J. Goncalves n’hésite pas à se servir de cette vision
étroite pour résumer le chantier du Luxembourg (« Le savoir-faire de
Rubens comme exemple à suivre, et l’ampleur de la tâche à accomplir comme
défi : seul, le médium italien permettait de telles prouesses »)
ou celui du Carmel (« le nombre des toiles pour le Carmel, leur
programme narratif et le format exigeaient
la technique et l’esprit italiens »). Il l’accompagne d’une
définition tout aussi sommaire : « en simplifiant beaucoup [c’est peu
dire…], les Italiens sont parvenus à une méthode leur permettant de dessiner
dans l’opacité à la pointe du pinceau, quand les Flamands devaient patiemment
faire naître le motif, avec des couleurs transparentes, en alternant couches
maigres et couches grasses… Le recours à l’huile noire, en complément de l’œuf,
étoffée et allégée par la cire, stimule la gestualité sans nuire aux opacités…
Les Italiens ne veulent pas privilégier une couche plus qu’une autre, sans
doute par souci d’indépendance [sic],
[l’] œuvre naît dans l’incessant et spontané entrelacement de gestes colorés…
Rubens sera le relais européen de cette méthode qu’il portera à ses extrêmes
conséquences » …
En somme, et que l’on adhère ou pas
à mes conclusions, Moana Weil-Curiel accumule bel et bien ici des références à
l’art italien, accumulation bien propre à démentir ce qu’il appelle mon « refus quasi systématique des influences
italiennes dans l’art de Champaigne ». Mais notre
homme est coutumier de ce genre de contradiction, ainsi l'erreur n° 104 à propos de sa note 140, où il critique
que je vois des vanités dans des
têtes sculptées que je ne mentionne pas !
Comprenne qui pourra.
J’ai maintes fois exprimé
combien Philippe de Champaigne n’a cessé de regarder vers l’Italie ; mais je
fais remarquer que de n’y avoir pas séjourné influence inévitablement sa
perception d’un art plus exalté, voire sublimé, que connu. Cette approche est
certainement plus intéressante, sinon plus juste, que la négation pure et
simple, que m’attribue arbitrairement Moana Weil-Curiel, de l’influence
italienne.
Je ne constate d’absence d’influence
italienne sur son art que durant ses premières années, « le
jeune Champaigne ignorait « tout » de l’Italie » étant lié, si je me souviens bien,
à son arrivée à Paris ; et je m’étonne en conséquence que
l’on attribue à l’artiste, encore sous l’influence de l’enseignement de
Lallemant, des compostions aussi italiennes que les peintures du
Luxembourg, alors qu’il se trouve dans l’équipe des peintres plus avertis sur
ce point, forts d’avoir étudié sur place les chefs-d’œuvre de la peinture
italienne, à commencer par Duchesne, Poussin et Mosnier. Je me cite :
« On notera aussi qu’il n’y a aucune
influence italienne dans ces trois tableaux (Les trois Ages, Le
Prévôt des marchands de Montigny-Lencoup, et le Portrait de Guillaume du Vair), ce qui est logique venant d’un
artiste flamand ignorant, contrairement à la majorité de ses contemporains,
tout de l’Italie. C’est ce qui domine au contraire dans les peintures du Luxembourg,
comme dans celles pour l’église du Carmel, au point même que c’est là le
véritable sujet d’étonnement, ce que la critique a ignoré. »
Par contre, toute influence via
l'école de Fontainebleau me semble renvoyer à la médiation de Nicolas Duchesne.
Le lecteur attentif aura remarqué que
Moana Weil-Curiel mélange allègrement, dans sa critique, des observations
relatives aux débuts de Philippe de Champaigne, lequel n’avait effectivement
pas été confronté à la grande décoration, et d’autres phrases tirées des
périodes suivantes, qui témoignent d’une volonté constante de se référer à
l’Italie. Se servant des unes pour contester les autres, voulant en résumé que
Philippe de Champaigne ait connu l’art italien quand il n’en avait pas encore
les moyens, mais inversement qu’il l’ai ignoré quand tout son œuvre en
manifeste l’ascendance !
D’autre part, arguer de la présence à
Paris de nombreuses peintures italiennes (j’en mentionne un certain nombre, de
Guido Reni à Baglione), et le rôle des gravures (que je reconnais, à la suite
de Dorival, je me cite, chap. Le langage de la préciosité :
« complexé de ne pas connaître le répertoire italien que par procuration,
par les gravures et les interprétations des artistes rentrés d’Italie… », mais que
Moana Weil-Curiel s’empresse comme de juste de dénigrer, je cite : « Comme Champaigne
disposerait selon [J. Gonçalves] d’une « banque de motifs »,
« compilation personnelle (sic)
de gravures et de dessins de provenance variée »33
(voir
sa note 33 et l’erreur n° 128), ne
remplace pas un voyage sur place. Que pouvaient apprendre à un jeune peintre
des tableaux de chevalet disponibles à Paris de leur relation originale à un
espace donné, à un décor, à un monument ? Questionnements pressants :
dès 1633 et 1636 confronté à la grande décoration murale, Philippe de
Champaigne a dû décorer des voûtes, gothiques au Carmel, classiques au Palais
Cardinal, mais sur quels antécédents ? Ce qu’il entendait des Raphaels au
Vatican, du Corrège à Parme, n’a pu qu’enflammer son imagination. Non pas
combler des lacunes : sans doute faut-il comprendre ainsi qu’il ait
décliné, en ces mêmes années, la décoration d’une chapelle à Saint-Cloud ;
tous les historiens signalent justement combien le parti décoratif adopté à la
Sorbonne était dépassé.
Suite des
allégations de Moana Weil-Curiel : « il oublie trop souvent les possibilités offertes par les gravures » :
mais que signifierait de ma part une connaissance théorique sinon une connaissance différée, c’est à dire, justement
par le biais des gravures ? Une fois de plus Moana Weil-Curiel enfonce
une porte ouverte, d’autant qu’il s’est empressé d’ironiser, je cite son texte
menant à la note 33 : « Comme
Champaigne disposerait selon lui d’une « banque de motifs »,
(« compilation personnelle (sic)
de gravures et de dessins de provenance variée ») ». Je répète
(chap. Le langage de la préciosité) :
« complexé de ne pas connaître le
répertoire italien que par procuration, par les gravures et les interprétations
des artistes rentrés d’Italie… » Myopie ? Analphabétisme ?
« Je-m’écoute-et-je-me-convaincs » ?
Erreur n°125 :
Exemple d’absence
de rigueur et de vérifications de notre « leçonneur »
Je cite Moana Weil-Curiel, sa note 18, dans laquelle il
reprend pour la dénigrer comme de juste, une phrase dont il a soin de modifier
un mot : « …L’Italie [avait]
doté Rubens des armes contestables de
son insertion dans le patriarcat anversois ».
Voici ce que j’ai
écrit, (Richelieu 1, chap. Formation : Bouillon, Bourdeaux et
Rubens) : «…Un choix qui ressemble
cependant à une prise de conscience, tant il est légitime d'opposer le contexte
socio-politique de sa terre natale d'un coté, avec l'étouffement de Bruxelles
par l'occupant, voire l'Italie qui avait doté Rubens des armes contestables de
son insertion dans le patriciat anversois soupçonné de collaboration… »
Le « patriarcat
anversois » ne veut rien dire !
Moi, j’ai écrit « le
patriciat anversois » !
Accablante illustration de la profession de foi de notre
« leçonneur », (c’est son mot) : « nous démarquant de ses méthodes, nous avons pris le parti d’appuyer nos
constats par de nombreuses citations, nous permettant juste de souligner en
italique certaines expressions ou assertions. » La réalité est bel et
bien que Moana Weil-Curiel s’est allègrement autorisé à falsifier, tripatouiller,
modifier mon texte, ce que du reste il traduit par, je cite : « je m’écoute et je me convaincs ».
Rappelons : « le
petit chien si protecteur selon J Goncalves », en lieu et place de
« petit chien aucunement
protecteur » comme je l’ai écrit. Ignorances, manipulations,
tripatouillages, fautes historiques, non-sens, inepties, contradictions, fautes
d’orthographe et de syntaxe, fautes d’arithmétique : Oui, Moana
Weil-Curiel qui n’est pas même capable de réussir un simple copié-collé !
se démarque RESOLUMENT de mes méthodes.
Erreur n° 126 :
l’influence italienne, suite
Restons sur le texte et la note 27, je cite Moana Weil-Curiel :
« Puisque selon J.
Goncalves« l’influence italienne manifeste dans les arts et la culture… oriente tout naturellement le choix des héros », cette
carence se retrouverait dans l’absence complète, dans son œuvre, de thèmes
mythologiques, puisqu’il lui faut bien admettre, du bout des lèvres
(« sans toutefois exclure que… »), ce qui a été confirmé depuis
longtemps : c’est Jean-Baptiste qui est l’auteur des tableaux de l’Education d’Achille des Tuileries. De même, il
n’aurait consacré au nu, « promu à l’autonomie dans tout le bassin
méditerranéen » [sic], que ses représentations de la Passion du Christ,
non sans embarras. Prompt à se contredire, J. Goncalves affirme ailleurs
que « cette méconnaissance profonde » de l’art italien est
« [la] cause première, véritable, du changement radical d’inspiration de
l’artiste au début de la Régence », ou d’observer par exemple, « une
accentuation de l’élément italianisant (patent dans la Cène de Lyon [et] exacerbé
dans la Petite Cène) ». Quant à conclure que si Champaigne avait
séjourné en Italie, il ne se serait pas « intéressé » à cette
bourgeoisie cultivée, ces hauts magistrats, dont il extrapole qu’ils sont
« majoritairement acquis à la morale exigeante du jansénisme ».
« ce qui a été confirmé depuis longtemps ». Curieux
raisonnement de Moana Weil-Curiel : « que Jean-Baptiste soit l’auteur
de L’Education d’Achille aux
Tuileries confirme l’absence complète de sujets mythologiques chez Philippe de
Champaigne » ! N’est-ce pas
le contraire ? Il me semble pourtant que je fais preuve de prudence et de
tolérance en admettant une possible exception : Philippe de Champaigne
n’est pas familier du répertoire mythologique, quand bien même il
faudrait lui reconnaître selon certains L’Education
d’Achille attribuée par d’autres à Jean-Baptiste. Je me cite (Port-Royal, chap. le
défaut de séjour en Italie) : « Une carence manifeste dans l'absence complète de thèmes mythologiques :
il faut attendre les dernières années de l'artiste pour voir citer dans les
sources une Education d'Achille, aux Tuileries (sans toutefois exclure que
Jean-Baptiste en soit l'auteur) ». Une fois de plus, Moana
Weil-Curiel ne sachant que me reprocher, se prend lamentablement les pieds dans
le tapis.
Continuons. « De même, il n’aurait consacré au nu, « promu à l’autonomie dans
tout le bassin méditerranéen » [sic], que ses représentations de la
Passion du Christ, non sans embarras. » : où est le
problème ? En constatant à la suite de B. Dorival le désintérêt de
Philippe de Champaigne pour l’inspiration païenne, je nuance cependant, avec
son traitement original et constant de ce motif central du répertoire
mythologique qu’il transpose dans le thème de la crucifixion. C’est donc encore
ici un tribut, discret, envers l’Italie et l’Antiquité que notre homme méprise
pour mieux asséner son arbitraire. A défaut de ne pas savoir quoi
critiquer, Moana Weil-Curiel cite à tout hasard. Affligeant.
« Prompt à se contredire » : ou est la contradiction ?
En quoi noter une connaissance de l’art italien plus idéalisée que directe
serait contredit par le fait d’y reconnaître « la » cause première,
véritable, du changement radical d’inspiration de l’artiste au début de la
Régence » ? Sans rapport.
« cette méconnaissance profonde » de l’art italien est « [la] cause première, véritable,
du changement radical d’inspiration de l’artiste au début de la Régence » :
une des causes, s’il
vous plait, le chapitre Pourquoi et
comment, un chapitre entier ! ayant pour objet justement deux autres
causes : la mort du fils de l’artiste, et la mort de Richelieu. Une fois
de plus Moana Weil-Curiel dénigre par omission délibérée.
« Quant à conclure que si Champaigne avait séjourné en Italie, il ne se
serait pas « intéressé » à cette bourgeoisie cultivée » :
nouvelle erreur de sens, puisque je constate simplement que, je me
cite (Port-Royal, chap. Pourquoi et comment) : « Mais Philippe de Champaigne n'est pas le seul à subir ce glissement des
buts dévolus à la peinture : Vouet, Stella, ne se sont pourtant pas remis en
cause après la mort de Richelieu puis de Louis XIII auquel le premier devait
autant que Philippe de Champaigne au Cardinal. »
Plus
largement, cette note 27 qui illustrerait mon « refus quasi systématique des influences italiennes dans l’artde
Champaigne » est composée de citations qui sont autant de liens avec
l’Italie, non pas sur des exceptions, mais sur des thèmes génériques :
ainsi du nu, par le motif de l’anatomie du Christ ; ainsi de
l’horizontalité de bas-relief, du Mariage
de la Vierge à La Petite Cène » .
Toute la note 27 de Moana Weil-Curiel est donc la contradiction totale de ce
qu’il affirme d’abord. « A ce
niveau, on ne peut même plus parler de myopie », pour reprendre une de
ses phrases, note 96 !
Mais
Moana Weil-Curiel est coutumier du fait, rappelons telle phrase sur ma
reconstitution des décors peints, qui renvoie à une note où il n’est nullement
question de décor peint.
Balayer
devant sa porte : deux fois « puisque » dans la même phrase.
Erreur
n°127 : Posture d’autorité
supérieure
Je
cite Moana Weil-Curiel, texte : «hormis
sa posture d’autorité et de compétence supérieure17, aussi gratuite que souvent fausse », et note 17 : « Des lignes de force naissent du rapprochement judicieux de plusieurs
tableaux : encore faut-il
savoir où chercher ceux-ci », « La relecture systématique de ses œuvres m’a amené à des révisions de fond »,
« la plus grande vigilance a
été apportée à présenter une datation
fine et cohérente », « toutes
les Annonciations existantes
sont ici identifiées et localisées, tous les
portraits [de Richelieu] attribués, datés et localisés », « seul, parmi ceux qui ont abordé le
sujet [les saint Benoît], j’ai tenté
une localisation et répartition sur plan… dans la salle que j’ai identifiée », etc. J.
Goncalves affirme aussi dénoncer « par quels moyens approximatifs, sur quels minces
indices improbables, ces
chefs d’œuvre ont acquis la réputation qui est la leur », ce qui
constituerait une autre manifestation de la « désinvolture inexcusable de la critique » … Lune dit le
Soleil. »
Première
citation et première erreur (ou malveillance) : « plusieurs tableaux : encore
faut-il savoir où chercher ceux-ci » ne renvoie pas à mon travail, mais
au catalogue de Bernard Dorival, je me cite : « la relative méconnaissance de l’artde Philippe de Champaigne par la
critique tient à ce que le catalogue raisonné de son œuvre ne parut qu’en 1976.
Dû à monsieur Bernard Dorival, cet ouvrage est l’outil indispensable à la
découverte de l’artiste.» En fait d’illustration de « posture
d’autorité et de compétence supérieure », la citation renvoie bien à
l’autorité que je reconnais à l’ouvrage de Bernard Dorival. Notre homme devrait
apprendre à lire avant de critiquer les autres.
Premièrement,
n’est-ce pas Moana Weil-Curiel qui m'octroie une autorité dans le seul but de
prétendre ensuite la contester ?
Deuxièmement, n’est-ce pas Moana Weil-Curiel qui
s'octroie une autorité qu'il n'avait pas pour moi au simple fait que j'en
ignorais jusqu'a son existence ? C'est Moana Weil-Curiel qui phantasme, en
imaginant que je serai venu quémander son avis, quémander auprès de quelqu'un
dont j'ignorais le nom autant que l'existence.
Troisièmement, en quoi « La relecture systématique de
ses œuvres m’a amené à des révisions de fond », « la
plus grande vigilance a été apportée à présenter une datation
fine et cohérente », seraient des phrases de mon avant-propos plus
egocentriques et contestables que ce que s’autorise Péricolo également dans son
avant-propos, je cite : «On a
procédé avec ce même esprit critique pour tout l’œuvre de Champaigne, en
vérifiant chaque témoignage, en identifiant le cas échéant de nouvelles
sources, en interrogeant le style de chaque tableau et de chaque dessin. Ce fut
un labeur parfois très dur… »
Pericolo encore, note 47 page 301 « ...une neuvième Sibylle, appartenant aux
collections du Sénat. N'ayant pu la voir, je ne peux porter un jugement sur ce
tableau.»
De N. Sainte Fare Garnot, entre autres exemples, cette
phrase du catalogue de Lille-Genève, page 237, cat.68 : « [Le Sommeil d’Elie] n’a pas encore trouvé le
commentaire qu’il méritait », en tête d’une notice qui, en fait de
tenir ses promesses, accumules les erreurs ; autre exemple du même acabit,
page 178, cat. 42 : « cette
peinture n’a jamais été commentée
comme il se doit » est suivie d’un long bavardage qui ne nous dit
rien, justement sur cette peinture, etc…
Pericolo a le droit moi pas. Pourtant Pericolo n'avait
rien écrit sur Philippe de Champaigne avant son livre ; sur quoi se fonde
son autorité ? Loin de moi l’idée de la mettre en doute, je critique le
dénigrement à priori de Moana Weil-Curiel à mon égard : en comparaison avec
Pericolo, je présente bien plus de raisons de connaître mon sujet. Je ne fais
pas irruption du jour au lendemain, mon premier texte dans la GBA remonte à
janvier 1987, et mon livre sorti en 1995, quant n’existait en librairie aucun
autre ouvrage sur Philippe de Champaigne, fut préfacé par B. Dorival, qui a
d'autre part accompagné et encouragé mes recherches de septembre 1984 jusqu'à
sa mort. Monsieur Dorival qui m'avait en plusieurs occasions communiqué la
localisation de tableaux, comme par exemple le Mazarin d'une col. privée, le Saint
Jean-Baptiste idem, ou encore le Victor
Bouthillier, etc…
Est-ce parce que Pericolo est historien et moi
pas ? Mais mon diplôme de l’Ecole des Beaux-Arts de Paris qui sanctionne
six années d'études ne vaut-il pas celui d'historien de l'art ? Ce sont
d'ailleurs nombre des même professeurs qui enseignent à l'une et l'autre grande
école. Puis ma pratique quotidienne de la peinture ne me donne-t-elle pas accès
à des cheminements, des approches distinctes et complémentaires de
l'historien ? Pas un peintre n'avaliserait le concept stupide des tableaux
pliés à angle droit. Pratiquer à longueur de jour ce que d'autres ne
connaissent qu'en théorie me donne une légitimité que seul Moana Weil-Curiel
avec sa légèreté affligeante se permet de dénigrer.
J’ajoute :
le catalogue que je publie sur internet est le seul depuis celui de Bernard
Dorival remontant à 1976 : quel que soit le jugement que l’on porte
dessus, il est, par définition, un travail de référence. D’autant qu’il me met
en contact avec des collectionneurs, et donne ainsi à connaître des tableaux
inédits : de fait, qu'on le veuille ou pas, l'étude de Philippe de
Champaigne passe aussi, n'en déplaise
à monsieur-je-m'écoute-et-je-me-convaincs, par moi.
« Lune dit le Soleil. » :
ironie déplacée et pitoyable de qui voit le trône de Dagobert là ou il n’est
pas, de qui ne voit pas le trône de Dagobert là ou il
vient à passer, de qui fait d’un mort le commanditaire puis possesseur d’un
portrait qui ne le représente pas, de qui vous présente un Champaigne bricoleur
de tableaux en biais dans une chapelle ou personne ne l’a invité, de qui
voudrait que le christ prenne la forme de tétines et de hochets, si, si, de qui
dénie à Q. Varin, H. le Blanc et G. Lallemant toute opportunité de peindre un
décor civil, de qui cite un tableau pour un autre et ne peut compter sans
erreur jusqu’à 8 –alors jusqu’à 25, pensez donc ! (erreur n° 99), de qui
croyant m’attaquer blesse surtout ceux qu’il prétend défendre, de qui confond
lambris et châssis, profil perdu et raccourci, patriciat et patriarcat…
Balayer devant sa porte : « …ces chefs d’œuvre… » : en me
citant, Moana Weil-Curiel ajoute, j’ai vérifié ! une faute d’orthographe.
Erreur
128 : ma prétendue méconnaissance de la peinture italienne et française
Après m’avoir attribué arbitrairement une
négation de toute influence de l’art italien sur Philippe de Champaigne, Moana
Weil-Curiel que n’arrête aucune aberration s’attaque à ma connaissance de la
peinture italienne et française, je cite : « Plus gênant est sa méconnaissance de la peinture italienne,
hormis quelques références anecdotiques137 ou des clichés, notamment sur
l’art du Caravage. Cette manipulation se traduit aussi par sa recherche
systématique de modèles très éloignés138 du peintre (Fouquet, Van
Eyck, Memling, Ghirlandaio, Pontormo, Tintoret, etc.), même s’il omet, sauf
exception, l’usage de la gravure pour la diffusion des œuvres139. Cette recherche de modèles anachroniques
apparaît souvent comme un cache-misère, car il se garde bien de renvoyer à
d’autres exemples plus récents ou plus immédiats qui démonteraient ou
contrediraient ses assertions140, où l’amèneraient à reconnaître sa
méconnaissance de la peinture française de l’époque141, hormis
quelques noms-alibis142. »
Rappelons-nous (voir erreur n°24) :
« prés de la moitié de mon étude »,
je cite Moana Weil-Curiel, qui aurait trait aux répliques, ne fait en réalité
qu'une page. Ici, nouvelle récidive de notre historien, ou nouvelle enchère
irresponsable : quel lecteur simplement attentif acceptera sérieusement
qu'avec ma méconnaissance de la peinture italienne, jointe à ma méconnaissance
de la peinture française de l’époque (sans oublier mon omission des
gravures !), je parvienne au moyen de tout au plus quelques « références
anecdotiques », « quelques
noms-alibis » et autres « cache-misère »
à remplir un livre de prés de 650 pages ?
« Sa
méconnaissance de la peinture italienne » : pourtant
tissée de mentions et relations d'influences entre Philippe de Champaigne et
Guido Reni, Giorgione, Raphael, A. del Sarto, Carravage, Dominiquin, Carrache,
Mochi, Gentileschi, Baglione, sans oublier ces relais que sont Rubens, Juste
d'Egmont, Van Dyck, Jean de Reyn, Salomon de Bray…
« Sa
méconnaissance de la peinture française » :
méconnaitre la peinture française de l'époque jusqu’à poser les premières
pierres des catalogues de l'oeuvre de Jean de Reyn, de Nicolas Duchesne et de
l’œuvre peint de Jean Morin, est une « tare » dont
s'enorgueilliraient nombre d'historiens.
«…Car
il se garde bien de renvoyer à d’autres exemples plus récents ou plus immédiats » :
pourtant, au hasard : La Déploration
des frères Le Nain, que
Moana Weil-Curiel critique comme de juste ; Salomon de Bray que Moana Weil-Curiel critique comme de juste ;
Jean de Reyn ; les deux religieuses du Miracle de la Sainte Epine ; La Cène
de Pourbus ; La Présentation au
Temple de Varin ;
L'Adoration des
Mages de Lallemant ; Van Thulden, que Moana Weil-Curiel critique comme de juste, Coypel,
Stella, Blanchard, que
Moana Weil-Curiel critique comme de juste, …
Notons que tous ces noms sont contemporains
de Philippe de Champaigne : je renvoie d’autant le lecteur à l’erreur n°
111, où l’on voit que les « exemples
récents et plus immédiats » de notre « leçonneur », pour
employer son vocabulaire, ne sont pas les noms cités ci-dessus, mais les grands
maîtres vénitiens, soit du 16ème siècle, oui ! A ce point
d’absurdité (euphémisme), mieux vaut en rire.
« …même
s’il omet, sauf exception, l’usage de la gravure pour la diffusion des œuvres139 » Mais
notre homme ironise chaque fois que je me réfère aux gravures : voir
erreur n°124, sur la collection de modèles de référence comme méthode de
travail, voir, quelques pages plus loin, l’erreur 132 sur la note 119, je
cite : « à partir d’une
gravure, J. Goncalves extrapole… ».
S’entendre
mettre en doute sa « connaissance de la peinture
française de l’époque» pour quelqu’un qui, comme je l’ai déjà écrit dans une
autre page, suis allé plus de mille fois au Louvre, comme élève des Beaux-Arts
situés en face sur l’autre rive de la Seine, puis comme adhérent des amis du
Musée, qui ait régulièrement fréquenté le Cabinet des Dessins accessible sur
recommandation, le centre de documentation du Louvre, la bibliothèque Forney et
celle du musée des Arts décoratifs, moi qui ait parcouru avec assiduité les
salles du château de Versailles, etc… ferait plutôt sourire.
Mais il est
vrai, je le confesse avec une joie ineffable, que ma « méconnaissance de la peinture
française de l’époque » ne m’amène pas, moi, à vous
présenter un Champaigne bricoleur de tableaux en biais dans une chapelle ou il
n'est pas invité, à vous désigner le trône de Dagobert là ou il n'est pas, et
asséner que Louis Hesselin, pourtant
sujet, un comble ! de la thèse de notre historien, ait
possédé un portrait peint longtemps après sa mort, à voir un hochet et une
tétine dans un symbole christique de vie éternelle, toutes occurrences qui
dispenseront de s'interroger sur la
connaissance de l'art français de leur auteur.
Balayer devant sa porte, je cite la syntaxe curieuse : «…ses assertions, où l’amèneraient à reconnaître sa méconnaissance de la
peinture française de l’époque. »
Erreur 129 : collaboration,
destination et disposition.
Je cite Moana Weil-Curiel, sa
note 193 : « Après tout ce que J. Goncalves a pu dire du rôle primordial que
l’atelier prendrait dans l’exécution, il se contredirait presque quand il
remarque que dans la Présentation au Temple de
Bruxelles (cat. 118), « les bras trop longs du personnage en jaune
trahissent le rôle de l’atelier, trop souvent négligé [sic] » alors que ces « incohérences perspectives du
groupe de droite » s’expliquent tout simplement par la disposition du
tableau sur l’autel. Ailleurs, il considère que « le sol relevé et la
cheminée » de l’Annonciation de
Montrésor « qui ne sont pas dans la même perspective que les figures sont
d’évidence dus à l’atelier », mélangeant encore collaboration et
destination… »
Nouvelle
manifestation de la curieuse logique de Moana Weil-Curiel, lorsqu’il accuse une
contradiction entre « le rôle
primordial que l’atelier prend dans l’exécution », et que tels détails
« traduisent le rôle de l’atelier » !
En fait de contradiction, c’est bien d’une illustration littérale de ce qui est
d’abord énoncé, et notre homme ferait bien d’apprendre à lire. D’autant qu’il
ajoute à cette première erreur sa pseudo-explication : « [ces incohérences] perspectives du groupe de
droite s’expliquent
tout simplement par la disposition du tableau sur l’autel. »
Tout simplement ! On reste confondu devant autant de niaiserie.
Je résume : parce que je donnerais
beaucoup trop d’importance dans mon livre à l’atelier, je n’envisagerais pas
que certaines erreurs de perspective puissent relever de « la disposition du tableau sur l’autel » ; il n’y a
aucune contradiction. De signaler le rôle de l’atelier dans l’exécution des
peintures, ne m’empêche pas de noter la conformité des compositions avec leur
destination : en aucun cas je ne mélange « collaboration et destination », je note combien l’une et
l’autre sont inséparables : on voit mal du reste comment il pourrait en être
autrement.
Exemple suivant : « le sol relevé et la cheminée » de l’Annonciation de Montrésor « qui ne
sont pas dans la même perspective que les figures sont d’évidence dus à
l’atelier » ne laisse non plus aucune place à quelque
contradiction de ma part.
Mais Moana
Weil-Curiel est habitué à accuser chez moi des contradictions dans ce qui n’est
qu’illustration littérale : pour preuve, voir l’erreur n°126
relative à sa note 27, dans laquelle j’admettrais « du bout des
lèvres » que L’Education d’Achille
revient à Jean-Baptiste pour confirmer « l’absence complète » chez
Philippe de Champaigne de thème mythologique.
« …Mélangeant encore collaboration et destination» : encore une
stupidité : pour l’observateur, quelle que soit sa position dans la pièce,
ne voit –il pas ensemble les figures et le sol et la cheminée du
tableau ? En quoi la destination
impliquerait –elle sur un tableau de format proche du carré deux perspectives
distinctes ?
Encore une fois, on cherche
la logique et la cohérence : mais rappelons-nous l’oratoire du Luxembourg,
pièce par essence privée et ouverte à tous (voir l’erreur n°63), etc… En fait
de cohérence, une seule s’impose, je cite Moana Weil-Curiel : « je m’écoute et je me convaincs »
Par contre voir Moana Weil-Curiel
privilégier, à propos de cette même Annonciation
de Montrésor pour la chapelle Chavigny, sa destination, son emplacement,
est franchement comique : de fait, n’a-t-il pas dénigré, note 55 (voir erreur
n°139), la relation que j’établis entre la cheminée figurée sur la peinture et
les deux cheminées successives des pièces en enfilade précédant la chapelle, je
cite : « J. Goncalves énumère
l’orientation de l’éclairage « conforme à la réalité » du plan
(l’ombre de l’ange correspondrait à la lumière provenant de la fenêtre, d’où il
ferait irruption !) « la cheminée peinte au centre du tableau »
qui répondrait, dans une « rime ternaire » aux cheminées des deux
pièces précédentes » Pour rester dans les limites de la politesse,
bornons-nous à constater pudiquement la contradiction.
Erreur n°130
: L’Annonciation Wallace
Je cite Moana Weil-Curiel, la suite de sa note 206 : [La notice de l’Annonciation Wallace
(cat. 124)] Entre temps, il [J. Gonçalves] multiplie les erreurs historiques
puisque Sainte-Catherine du Val des Echoliers (provenance du tableau selon
certains) est bien jusqu’au milieu du XVIIIe siècle, un couvent de femmes (cf.
notre remarque sur son cat.). Le tableau est effectivement arrivé
« tardivement « dans l’église qui, rappelons-le, avait été celle des
Jésuites entre temps expulsés, et disposait donc de plusieurs tableaux pour
décorer son maître-autel. L’absence de rigueur et de vérifications de notre
« leçonneur » va jusqu’à omettre l’ « immense mise au
point » de B. Dorival sur les Annonciations de
Champaigne de la bibliographie. »
Premièrement Moana Weil-Curiel commet une
erreur de sens en faisant suivre une supposition (provenance du tableau selon certains) par une affirmation péremptoire (le tableau est effectivement arrivé
« tardivement » dans l’église) ; pour un historien obsédé à inventer des
contradictions chez moi, il ferait bien de s’appliquer à lui-même un minimum de
méthode et de logique.
Deuxièmement. « L’absence de rigueur et de vérifications » de
notre va-t-en-guerre lui fait multiplier les erreurs historiques : soit
l’église est d’un couvent de femmes jusqu’au milieu du 18ème siècle,
soit elle est occupée par les jésuites jusqu’à leur expulsion en 1764, dans le
même temps, au milieu du 18ème siècle !
Troisièmement, il serait pour le moins curieux
qu’un tableau aussi remarquable de Philippe de Champaigne apparaisse aussi
tardivement dans les commentaires des voyageurs, s’il avait été peint pour une
église jésuite. Mais d’où Moana Weil-Curiel tient-il que le tableau est « effectivement arrivé tardivement dans
l’église » ? Après l’expulsion des jésuites ? Mais puisque
l’église appartenait dit-il, à un couvent de femmes ? Inversement, couvent
de femmes ou noviciat jésuite, il n’y a pas à dire qu’il y est arrivé
tardivement.
Quatrièmement, une Annonciation parfaitement documentée se trouvait effectivement sur
le maître-autel de l’église Sainte Catherine-de-la-Culture ; or ses
dimensions sont incompatibles avec le tableau Wallace.
Cinquièmement, ce tableau en provenance de
Sainte Catherine fut déposé par le Louvre au musée des Beaux-Arts de
Strasbourg, où il brûla dans un incendie. Mais tout cela je l’ai écrit :
encore faut-il savoir lire.
Sixièmement, je cite : « l’absence
de rigueur et de vérifications de notre « leçonneur » va jusqu’à
omettre l’ « immense mise au point » de B. Dorival sur les Annonciations de
Champaigne de la bibliographie. » Faux, je n’ignore pas l’article de Bernard
Dorival sur le sujet, puisque c’est de lui que je tiens toutes les informations
ci-dessus et présentes dans mon étude. Et faux encore,
je ne manque pas de citer ce texte fondamental, il figure dans la
bibliographie, en voici le copié-collé : DORIVAL (B.) "Recherches sur
les sujets sacrés et allégoriques gravés aux XVII et XVIII ème siècles d'après
Philippe de Champaigne", Gazette des Beaux-Arts, Paris, 1972. (A ne pas
confondre avec : DORIVAL (B.) "Recherches sur les portraits gravés
d'après Philippe de Champaigne aux XVII et XVIII ème siècles", Gazette des
Beaux-Arts, Paris, 1970., également listé dans ma bibliographie.)
L’irresponsabilité de notre « leçonneur »
est sidérante.
Aussi,
l’absence de rigueur et de vérifications
de monsieur-je-m’écoute-et-je-me-convaincs va jusqu’à se dispenser de lire.
Erreur
n° 131 : Révolutionnaire !
Je cite Moana Weil-Curiel,
sa note 107 : « …face
aux deux versions de l’Ecce Homo, il
décrète que la mention - révolutionnaire - de « grand tableau » ne
s’appliquerait ici qu’à la figure, « grandeur nature », ce
qui « laisse donc le champ libre pour reconnaître » le tableau des
Barnabites dans celui aujourd’hui conservé aux Musée des Granges… »
« …il
décrète que la mention - révolutionnaire - de « grand tableau » ne
s’appliquerait ici qu’à la figure, « grandeur nature ». Faux,
faux, faux : Constatant que Les deux versions de L'Ecce Homo sont de même taille, je signale simplement que
l'adjectif grand, avancé par B.
Dorival comme seul argument pour distinguer un tableau est donc
irrecevable. Rien de plus logique.
Donc contrairement à ce qu’écrit notre
« leçonneur », je ne réserve pas l’adjectif grand « qu’à la figure « grandeur nature »
etc… l’adjectif s’applique indifféremment
et inévitablement aux deux versions. Savoir lire !
D’autre part, apprécions la précision « révolutionnaire » : dans cette
phrase, Moana Weil-Curiel me reproche de mettre en doute cette mention « révolutionnaire », le même Moana
Weil-Curiel qui écrit ailleurs, je le cite, texte ouvrant sur sa note 107 : « …il va
donner plus de poids à des mentions révolutionnaires, dont on connaît depuis
longtemps les erreurs et les confusions107 ». A
ce niveau d’incohérence, nous ne parlerons même plus de méprise.
« …La
mention – révolutionnaire » –Faut-il donc préférer la méthode
anti-historique de la critique qui situe le tableau à Port-Royal non pas sur
des arguments, mais en ignorant délibérément qu’il existe deux versions de
cette peinture, dont l’une provient justement du Carmel ? Quand bien même
ma conclusion serait invalidée, n’a-t-elle pas le mérite de poser le problème
jusqu’à ce jour systématiquement ignoré ?
Balayer devant sa porte : « aux
Musée des Granges » .
Erreur
n° 132 : La Vierge à l’Enfant couronnée par les anges
Je cite Moana Weil-Curiel, texte : « On aimerait voir la conséquence de l’un de
ses préjugés plutôt que de la mauvaise pratique quand, à partir d’une gravure,
J. Goncalves extrapole des caractères stylistiques non pas seulement d’un
artiste mais même parfois d’un mouvement, en l’occurrence le maniérisme
bellifontain 119 »
… et note 119 : « Dans l’essai comme dans le
catalogue, il se base sur La Vierge à l’Enfant couronnée par les anges,
gravée par Charles David en 1632, pour, non seulement la restituer à Duchesne,
mais affirmer que « l’organisation quadrillée de la surface du tableau
[sic], la composition centrale et symétrique et le remplissage géométrique de
la surface picturale en négligeant les références spatiales, la densité
sculpturale des formes, et le drapé de la Vierge qui évoque Michel-Ange »
procèdent du maniérisme bellifontain. »
Faux. Je ne fonde pas mon
analyse sur une gravure pour tirer des généralités, mais j’observe des éléments qui permettent de raccorder cette
gravure à un mouvement plus général : c’est ce que fait tout historien
face à une œuvre quelle qu’elle soit. Donc, une fois de plus, on reste confondu
par l’étrange logique de Moana Weil-Curiel qui est coutumier du fait : ne
me reproche-t-il pas ailleurs (texte menant aux notes 37et 38, voir erreurs
n°54 et 55), à propos des dessins, de partir des vestiges existants pour, je cite de mémoire, tenter une
reconstitution, ce qui est pourtant la méthode de tout archéologue, devant
composer avec ce qu’il a.
N’en déplaise à Moana
Weil-Curiel, il n’y a nulle extrapolation
de ma part : le peu que je dis de Duchesne est tiré de la lettre de Claude
Maugis, et de la connaissance de l’art italien comme préalable à la confiance
mise en lui par Marie de Médicis.
Puis le manièrisme
bellifontain est largement connu et étudié pour que je n’aie pas à extrapoler d’après une gravure : je
ne fais que pointer dans cette gravure des éléments signifiants de ce courant,
tels que l’aplatissement de la perspective ou l’ascendance de Michel-Ange. La
phrase de Moana Weil-Curiel est aussi fausse que stupide.
De fait, tandis que pas un seul argument
ni observation infime ne permet un tant soit peu d'envisager le Luxembourg
comme destination d'un tableau perdu connu seulement par la gravure, en
revanche je développe sur plus d'une page, dans l’essai
comme dans le catalogue, les éléments
qui font envisager une autre destination. D'un coté une page entière d'argumentaire,
de l'autre rien, rien : eh bien Moana Weil-Curiel se détermine aussitôt, lui,
pour le rien de rien, au seul motif de s'opposer. Bonjour l'historien !
Ce qui ne l'empêche pas ailleurs (voir
erreur n° 11, sur la note 57 de Moana Weil-Curiel ) sur L'adoration des
Mages du Mans, de nier que le tableau puisse provenir du Luxembourg en
dépit de la dizaine d'observations que j'énonce. Que je dise blanc et ce sera
aussitôt noir pour Moana Weil-Curiel, que j'écrive noir et le voilà qui assène
blanc, lui qui n’est pas, je le cite, « spécialiste du peintre » !
Moana
Weil-Curiel : je m’écoute et je me convaincs.
Erreur 134 : tripatouillages
de Moana Weil-Curiel.
Je cite Moana Weil-Curiel, encore sa note 119 :
« Dans l’essai comme dans le
catalogue, il se base sur La Vierge à l’Enfant couronnée par les anges,
gravée par Charles David en 1632, pour, non seulement la restituer à Duchesne,
mais affirmer que « l’organisation quadrillée de la surface du tableau
[sic], la composition centrale et symétrique et le remplissage géométrique de
la surface picturale en négligeant les références spatiales, la densité
sculpturale des formes, et le drapé de la Vierge qui évoque Michel-Ange »
procèdent du maniérisme bellifontain ».
Noter
que je parle du tableau, non pas de la gravure ; il n’y a pas dans mon
texte la moindre ambiguité, mais Moana Weil-Curiel laisse entendre le
contraire : le (sic) participe d’une ironie fort malvenue dans une
appréciation truffée de fautes. Ainsi, « il se
base sur la Vierge… pour la restituer à » ne veut rien dire. Encore un
raisonnement idiot : on ne se base pas sur quelque chose… pour attribuer
ce quelque chose… Et c’est Moana Weil-Curiel qui a le front d’accuser autant ma
méthode que mon style ! Mais c’est à croire que ce monsieur à des difficultés
avec la langue française : « dans l’essai comme dans le catalogue, il se
base sur… » Je croyais qu’en bon français, on n’écrivait pas se baser sur…
Dans la citation
ci-dessus, il y a deux fois surface en
une seule phrase : nouvel exemple
édifiant des tripatouillages de Moana Weil-Curiel (voir aussi l’erreur 87, sur
sa note 126). Sous couvert de me citer, non seulement la phrase unique
apparaissant entre guillemets est un collage de trois de mes phrases,
mais procèdent du maniérisme
bellifontain, présenté hors des guillemets (et donc perçu par le lecteur
comme une conclusion de Moana Weil-Curiel) appartient bel et bien à mon texte !
Ce qui n’empêche pas Moana Weil-Curiel de dénigrer un style qu’il pervertit
allègrement. Pour mémoire, voici ce que j’ai écrit (Richelieu 2, chap.
l’héritier des droits de Duchesne) : « Champaigne
à son retour de Bruxelles en 1628, sera occupé à d'autres réalisations,
lesquelles ne feront nulle place comme ici à l'organisation quadrillée de la
surface du tableau. La composition frontale et symétrique et le remplissage
géométrique de la surface picturale
en négligeant les
références spatiales procèdent
justement du maniérisme bellifontain de Dubois :
L'Allégorie de la Peinture, et L'Allégorie de l'alliance des maisons de France
et de Toscane. Ajoutons la forte densité sculpturale des formes, et le drapé de
la Vierge qui évoque Michel-Ange : en dépit de la lettre qui en attribue
l'invention à Philippe de Champaigne, les doutes, dans le contexte que nous
venons de définir, l'emportent. »
La composition
frontale devient centrale,
ce qui n’est pas la même chose, un terme impliquant une notion de relief
sinon de profondeur, l’autre de surface :
notre homme ne réussit pas même un copié-collé correct. Apprécions d’autant, ici
encore, la « pertinence » de sa profession de foi (sa note 3), je
cite Moana Weil-Curiel : «Car, nous démarquant de ses méthodes, nous avons
pris le parti d’appuyer nos constats par de nombreuses citations, nous
permettant juste de souligner en italique certaines expressions ou assertions. » Sans rire.
Erreur
n° 135 : L’Annonciation de Montrésor.
Nous verrons avec l’erreur 139 (sur sa note 55 :
L’Annonciation de Montrésor), que
Moana Weil-Curiel critique trois de mes arguments de localisation, là où N.
Sainte Fare Garnot qui retient la même localisation, se borne à affirmer, sans
une preuve. Ailleurs, note 174, toujours sur ce tableau, Moana Weil-Curiel juge
mes arguments de localisation un peu courts, je cite Moana Weil-Curiel : « L’Annonciation conservée à Montrésor (cat.
74) voit sa provenance passer d’une hypothèse un peu « courte » dans
l’essai à une certitude, sans plus d’arguments, dans le catalogue :
« c’est le tableau de la
chapelle Chavigny ».
Si
je n’ai logiquement pas répété dans la notice du catalogue les arguments
paraissant dans le texte, en revanche, vérifions mon hypothèse « un peu courte » dans l’essai,
je me cite : «L’Annonciation de
Montrésor apparaît plus tardive [que les peintures de la chapelle
Tubeuf] …de nombreux points de
convergence avec l’annonciation de New York…de 1644…les plis à la base
de la robe…le geste du bras au lys, avec une position identique des doigts et
la répartition des ombres et des lumières a lui aussi été copié d’une
Annonciation pour l’autre. Or c’est vers 1644 que se situent les aménagements
de Mansart dans l’hôtel Chavigny… ses dimensions moyennes correspondant
justement à l’espace d’une chapelle semi-privée. Ajoutons trois autres
observations, etc… » Si c’est là un manque d’arguments, qu’en
dira-t-on de N. Sainte Fare Garnot (voir l’erreur 139) ? De celui-ci
rappelons cette phrase : «il ne peut
s’agir d’un retable destiné à un autel, mais plutôt à un oratoire. »
qui ne vaut « pas plus » que la mienne, je me cite « ses dimensions moyennes correspondant
justement à l’espace d’une chapelle semi-privée ».
Sans doute Moana Weil-Curiel préfère-t-il
« l’argumentaire » édifiant de D. Brême à propos par exemple des deux
auteurs supposés des dessins de moines agenouillés, attribués par B. Dorival à un
seul artiste, Philippe de Champaigne en l’occurrence. La moindre des choses dès lors qu’on conteste cette
conclusion relayée par tous les historiens est d’apporter des éléments de
réflexion troublants, sinon déterminants ; et l’affirmation triomphale de D. Brême
(cat. 54, page 92) : « Le doute ne
semble pas permis : l’auteur de ce dessin ne peut être celui à qui l’on
doit l’étude du Louvre » laissait certainement entrevoir une avancée
majeure de l’histoire de l’art. Mais en
fait d’arguments percutants pour étayer
l’hypothèse de deux dessinateurs… Mais laissons
la parole à D. Brême, cat. 60, p.200 : «…nous
n’y trouvons pas […] la diversité des effets dont le maître se montrait
capable. » Point ! Quant à l’auteur : « qui dans son entourage, développait une
telle manière [ :] Nous pensons depuis longtemps à son neveu… » Soit : aucune
observation vérifiable autorisant qu’on retire à Philippe de Champaigne ;
rien pour l’idée de deux auteurs ; pas
même deux noms potentiels, dans une suite d’impressions
exclusivement subjectives qui a pourtant suffit à Lanoé
pour en répéter la conclusion ! Si ce ne sont pas là des «arguments un peu
courts »… La partialité agressive de Moana Weil-Curiel éclabousse ceux
qu’il prétend défendre.
Autre exemple dans le même ouvrage, cette modeste
feuille (cat. 14, page 95), dans laquelle D. Brême veut voir une étude de
Jean-Baptiste, je cite : « Cette
jolie petite feuille, d’un graphisme léger et rapide, est une étude pour la
tête poupine du jeune Achille dans La Leçon d’armes. Par ce profil,
Jean-Baptiste a bien évidemment voulu évoquer les monnaies et médailles
antiques… ». On n’en saura pas plus sur le pourquoi ; en dépit de
la totale absence d’information ; du
format extrêmement réduit (12,5 x 10 cm.) qui restreint les possibilités d’appréciation ; alors que la peinture est inversée ; pire, alors même que l’orientation de la lumière est
différente ;
qu’il pourrait s’agir aussi bien, et
davantage, d’un profil féminin, en raison même de la neutralité de ce dessin
assez peu typé, sinon de la rondeur des traits et de la longue chevelure
aérienne. Et malgré tout cela, sans un seul argument, D. Brême
décide d’un dessin d’études pour La Leçon
d’armes, par Jean-Baptiste, assène une conclusion arbitraire à 100%, qui ne
laisse à Lanoé d’autre alternative que de l’adopter ! Bonjour les
historiens ! Sont-ce là les modèles de Moana Weil-Curiel ?
Erreur
n° 136 : d’une « Résurrection » à l’autre.
Je cite Moana Weil-Curiel, texte : « …Autre exemple de cette méthode
« stylistique », les rapports qu’il systématise ou simplifie à
l’extrême entre des tableaux autographes et d’autres qu’il attribue au Maître.
Il suffira d’évoquer ici le cas des tableaux de Lerné, La Remise du
Rosaire et la Résurrection du Christ […] Après avoir rappelé que
le château de Lerné [Chavigny] était, comme celui de Pont-sur-Seine, l’une des
résidences de Bouthillier… » …et sa note 131 : « On retrouve notamment sa
certitude que bien qu’ « oubliée jusqu’à perdre son attribution »,
c’est forcément cette Résurrection qui à servi de modèle à Noël
Coypel, pour son tableau exécuté en 1700, aujourd’hui à Rennes ! »
«…Les rapports qu’il systématise ou simplifie
à l’extrême entre des tableaux autographes et d’autres qu’il attribue au
Maître. » Où est le problème ? N’est-ce pas ainsi que procède
tout historien, qui tente de départager ce qui lui semble authentique de ce qui
est étranger à son sujet ? Tout à sa vindicte arbitraire, Moana
Weil-Curiel cite sans même savoir ce qu’’il reproche.
« c’est
forcément cette Résurrection qui à servi de modèle à Noël Coypel,
pour son tableau exécuté en 1700, aujourd’hui à Rennes. »
Nouvelle confusion entre deux tableaux : le lecteur peur vérifier dans le
rapport de la note au texte que Moana Weil-Curiel en mentionnant « cette Résurrection », désigne le
tableau de Lerné (Illustration ci-contre) : or il s’agit du grand tableau
sur le maître-autel dans l’église de Pont-sur-Seine. On ne compte plus les cas
de confusion de tableaux (voir erreurs n°29 et 32) : L‘Adoration des bergers de Rouen, le Christ en croix de l’oratoire, Les Christ en croix de Rouen et du Louvre, L’Enfant au faucon, Saint
Augustin, etc… dans lesquels Moana Weil-Curiel n’en est pas moins définitif
et méprisant.
Une
fois de plus ( rappelons-nous ses
foudres juste parce que je signalais un « sujet analogue » voir erreur n°49) Moana Weil-Curiel critique un rapprochement parfaitement
légitime, comme on peut le voir par l’image : la composition inversée (peut-être
par le biais d’une gravure) dispose de manière identique chaque figure, Christ
ressuscité-ange en blanc-groupe de femmes-soldat debout à l’attitude identique,
elle leur accorde une échelle comparable, jusqu’aux couleurs et à la gestuelle
qui se correspondent.
A propos du « forcément »,
voici mon texte, je me cite, (note 70, Richelieu, chap. 2, le palais du
Luxembourg) : « Oubliée jusqu’à
perdre son attribution, elle a pourtant servi de modèle à Noël Coypel, en 1700
pour la majestueuse Résurrection aujourd’hui au musée de Rennes. »
Nulle part ne figure « forcément » ni tout autre adjectif pouvant justifier quelque
exclusivité.
Puis le jeu des guillemets qui incluent ou excluent
laissent entendre au lecteur que Moana Weil-Curiel apporte ici son lot
d’informations, alors qu’il répète ce que je dis.
Inversement, lorsque l’information est de son cru,
Moana Weil-Curiel n’est pas plus pertinent, je cite : « Après avoir rappelé que le château de Lerné
[Chavigny] était, comme celui de Pont-sur-Seine, l’une des résidences de
Bouthillier… » Pourquoi cette précision [Chavigny] ? Le
village s’appelle Lerné, le château fut construit et habité par Claude
Bouthillier. Chaque prétendue information que Moana Weil-Curiel ajoute est
–systématiquement- l’occasion d’une erreur. Curieux historien que ce Moana
Weil-Curiel : je m’écoute et je me
convaincs.
Erreur
n° 137 : « hypothèse pour hypothèse »
Je cite Moana Weil-Curiel, encore sa note 131 : « On retrouve notamment sa certitude que bien
qu’ « oubliée jusqu’à perdre son attribution », c’est forcément
cette Résurrection qui à servi de modèle à Noël Coypel, pour son
tableau exécuté en 1700, aujourd’hui à Rennes ! Hypothèse pour hypothèse,
nous serions de ceux pour lesquels le nom de Nicolas Prévost comme auteur
possible des tableaux de Lerné apparaît beaucoup plus envisageable. Mais nous demeurons
d’autant plus prudents que nous n’avons pas encore eu la possibilité d’aller
examiner directement »
La
vindicte de Moana Weil-Curiel est telle qu’il fait fi de toute logique :
après avoir dénoncé un rapprochement de deux tableaux ne poursuit-il pas
–« hypothèse pour hypothèse »
par … une proposition d’attribution !
Aucun rapport. Moana Weil-Curiel n’est que trop coutumier de ce type
(d’absence) de démonstration. Rappelons encore les exemples donnés ici en
erreurs n°32 et 36.
Comme chaque fois qu’il se risque à une attribution
dans un domaine où il « n’est pas
spécialiste », (rappelons-nous : Valdès Léal pour les Deux Têtes décapitées), Moana
Weil-Curiel flirte avec le ridicule. Ici, la mention de Nicolas Prévost est
surtout celle d’un artiste mis à la mode par une récente exposition au musée
d’Orléans.
En l’occurrence, je remarque que le nom de Nicolas
Prévost qui fut accolé à beaucoup de tableaux provenant du château de Richelieu
a dû être retiré, par exemple La Rencontre de Salomon et de la reine de
Saba, au profit de Mosnier. C’est dire combien Moana Weil-Curiel cède à une
mode, tant les seuls critères permettant d’isoler l’artde Prévost sont encore
flous.
D’autant que l’on expliquerait mal la présence d’un
autoportrait de Philippe de Champaigne, (identifié par S. Kerspern), dans une Résurrection qui serait de Prévost.
Mais à toutes fins utiles, je cite encore ce texte de
Moana Weil-Curiel précédant la note 132 : « Pour
la Résurrection, il constate qu’ « un soldat qui se prend la
tête entre ses mains a la même physionomie que
le Gaston de Foix (1636) [auj. à Versailles]
tandis qu’un autre rappelle, avec sa tunique verte assortie d’une écharpe blanche,
le saint Philippe peint
par l’artiste en 1649 ». Avec de
tels critères, la conclusion ne peut-être qu’évidente : comme la Remise du Rosaire, cette Résurrection du Christ « est la seconde
composition sur ce sujet, après celle de Pont-sur-Seine, qui nous soit parvenue de Philippe de Champaigne ».
Avec de tels critères : S. Kerspern, qui a lui aussi
reconnu l’autoportrait, appréciera.
Balayer devant sa porte. Curieuse phrase, selon Moana Weil-Curiel, La Remise du rosaire est la même
composition que La Résurrection ,
je cite : « comme
la Remise du Rosaire, cette Résurrection du Christ « est la seconde
composition sur ce sujet… »
Erreur n° 138 :
Tous les chemins ne mènent pas à Pericolo.
Je cite Moana Weil-Curiel,
sa note 136 : « Dans l’article que L. Pericolo consacre au
possible Autoportrait du Fogg Museum (cf. « Philippe de
Champaigne & the image of the artist », Apollo, septembre 2006,
p. 44-49, référence manifestement omise par J. Goncalves), il insiste sur la
stimulation que Champaigne avait dû ressentir devant cette effigie, arrivée à
Paris en 1650. Il souligne aussi que le panneau aujourd’hui à Cambridge rend un
bel hommage implicite à leur modèle commun, l’Autoportrait (perdu) de
Giorgione, gravé par W. Hollar, nouvelle preuve, si besoin était, des
influences italiennes réfutées trop souvent par J. Goncalves ».
« référence
manifestement omise par J. Goncalves» : non pas omise : je ne
connaissais pas cet article.
« [Pericolo] insiste sur la stimulation que Champaigne avait dû ressentir
devant cette effigie », et donc pour Moana Weil-Curiel j’ai tort de ne
pas en faire autant. Mais il est permis de ne pas penser comme Pericolo :
L’Autoportrait de Cambridge est
simplement l’image d’un peintre devant sa toile, qui détourne la tête pour
s’observer dans le miroir ; c’est la disposition la plus immédiate,
commune à la plupart des autoportraits, comme leur est constant l’éclairage
contrasté et latéral (la lumière est prioritairement orientée sur la toile), et
point n’est besoin de recourir à quelque référence pour viser un tel résultat.
Dira-t-on de l’Autoportrait de
Mondrian qui adopte le même angle de vue qu’il dérive du Giorgione ou du
Champaigne ? Du reste, des deux Autoportraits de Poussin, les historiens
ne mentionnent pas tant le port de tête que les nombreux symboles, y compris la
position des mains : or la peinture de Philippe de Champaigne se cantonne
à une tête sur un fond sombre et nu. La relation reste donc purement
conjecturelle, d’autant qu’elle doit composer avec une série de
suppositions : que Philippe de Champaigne l’ait vue ; que son Autoportrait soit postérieur à
1650 ; que le portrait de Giorgione (perdu) ait été lui aussi connu de
Philippe de Champaigne ; puis, comme répète Moana Weil-Curiel, il
s ‘agirait d’un possible
autoportrait ;
enfin « il insiste sur
la stimulation que Champaigne avait dû ressentir » est une hypothèse invérifiable. Soit une
suite de suppositions et de conditions sans un argument pour les étayer, que
Moana Weil-Curiel résume, avec sa logique singulière, par « nouvelle preuve » !
Et pour ajouter à ces
incertitudes, rappelons d’une part que le portrait de Cambridge a été exclu par
B. Dorival (en discuter la pertinence n’est pas notre propos), et d’autre part
que les points de vue de Pericolo sont loin de convaincre, je rappelle
simplement que D. Rykner a corroboré nombre de mes conclusions critiques sur
son livre en concluant, je cite : « ce qui est en revanche réellement invraisemblable, c’est d’imaginer que
la quasi-intégralité des œuvres conservées sont de notre peintre… Aucune mise
en perspective du peintre dans l’art de son temps n’est même esquissée…
espérons au moins un jour une monographie plus convaincante… »
Beaucoup de conditionnels grèvent le commentaire méprisant et la suffisance de
notre monsieur-je-m’écoute-et-je-me-convaincs qui oppose vite ses
pseudo-certitudes à mes prétendus manques.
Erreur 139 : Moana Weil-Curiel contre N. Sainte Fare Garnot.
Je cite Moana Weil-Curiel, texte :
« cela lui permet, moyennant
certaines « acrobaties » et assertions gratuites54,
de justifier (c’est nous qui soulignons) l’emplacement dont il s’est persuadé55 »…et
note 55 : « Ainsi, parmi les
trois observations qui établiraient « définitivement » la
localisation de l’Annonciation de Montrésor dans la chapelle
de l’hôtel Bouthilier de Chavigny, J. Goncalves énumère l’orientation de
l’éclairage « conforme à la réalité » du plan (l’ombre de l’ange
correspondrait à la lumière provenant de la fenêtre, d’où il ferait
irruption !) « la cheminée peinte au centre du tableau » qui
répondrait, dans une « rime ternaire » aux cheminées des deux pièces
précédentes (assertion modérée dans la légende de son croquis), et, sommet
absolu de cette démonstration rigoureuse, « l’insistance sur le doigt levé
de l’ange » qui prend ici « une résonance particulière » et
accentuerait le « souci de vraisemblance [puisque] la chapelle était
coiffée d’un lanternon » …
J’invite le lecteur à revenir sur la note 193 (erreur 22),
dans laquelle notre étrange historien dénigre mes observations sur ce tableau
au motif que je ne tiendrais pas compte de son emplacement, je cite Moana
Weil-Curiel : « [J. Goncalves]
considère que « le sol relevé et la cheminée » de l’Annonciation de Montrésor « qui ne
sont pas dans la même perspective que les figures sont d’évidence dus à
l’atelier », mélangeant encore collaboration et destination... »
En
résumé, note 193, je ne tiendrais pas compte de l’emplacement du tableau ;
mais note 55, je tente de justifier l’emplacement (du même tableau) dont je me
serais persuadé. Comprenne qui pourra.
Quant
à cet « emplacement dont je me
serais persuadé », dénigré par Moana Weil-Curiel , remarquons que N.
Sainte Fare Garnot s’est lui aussi persuadé du même emplacement (cat
Lille-Genève, notice pages 129-130),
je cite N. Sainte Fare Garnot : « il
ne peut s’agir d’un retable destiné à un autel, mais plutôt à un oratoire. Se
référant aux listes établies par Dorival, on en vient à s’intéresser au tableau
qui devait décorer la chapelle privée de Léon Bouthillier, dans sa demeure
parisienne [l’hôtel Chavigny] …c’est
donc là que nous situons la commande du tableau. »
Nous
aimerions entendre Moana Weil-Curiel accuser « certaines acrobaties » et « assertions gratuites » qui auraient conduit N. Sainte
Fare Garnot à cette même conclusion.
Précisons
que dans mon texte, j’écris : « ajoutons
trois autres observations… », de sorte que ce ne sont pas seulement trois observations, mais que ces
dernières viennent en suite d’une précédente série.
« …dans une « rime ternaire » aux cheminées des deux pièces
précédentes (assertion modérée dans la légende de son croquis) » Un plan, s’il vous plait ! Encore une
erreur sur les mots. Autant d’approximations venant d’un historien fait
désordre.
Quant
à « Assertion
modérée dans la légende de son croquis », qu’il
me suffise de citer mon texte : « puis lorsqu'on considère le plan du premier étage, deux pièces en
enfilade, toutes deux pourvues d'une cheminée, mènent à un troisième espace,
celui de la chapelle : la cheminée peinte au centre du tableau en constitue
donc la rime ternaire. », et voici maintenant la légende de mon plan :
« Noter, sur les deux salles en
enfilade, la présence successive de cheminées, qui a pu inspirer à l'artiste ce
motif central de L'Annonciation de Montrésor. ». Reconnaitra-t-on entre
ces deux commentaires quelque différence, sinon modération de l’un à
l’autre ? Moana Weil-Curiel, qui n’a rien a dire sinon dénigrer, allègue
et affabule, faute de mieux pour remplir ses pages.
« …et, sommet absolu de cette démonstration rigoureuse » :
Moana Weil-Curiel préfèrera sans doute, en guise de « démonstration
rigoureuse » pour établir l’emplacement d’origine de ce tableau, celle de
N. Sainte Fare Garnot (cat. Lille-Genève, pages 129-130), fondée sur … la cheminée et le chat ! Sans
quelque relation à l’architecture, ni à la lumière naturelle, ni de format par
rapport au plan, sans la moindre mention d’archive… voir l’erreur n° 135).
Balayer devant sa porte : « Bouthilier », faute d’orthographe déjà signalée en erreur 10.
Erreur n° 140 : Du berger à la bergère.
Revenons sur le texte précédant la note 128, Je cite
Moana Weil-Curiel : «…Outre des croquis
presque enfantins qu’il présente comme des reconstitutions probantes… »
C’en est définitivement,
pitoyablement risible. Ma façon de dessiner à présent : n’y a-t-il rien
qui trouve grâce à ses yeux ? Enfantin
n’est certes pas le meilleur qualificatif pour un lavis au calame. Je voulais
des dessins suffisamment flous pour qu’on n’entre pas dans le détail,
puisqu’aussi bien il s’agit de donner une idée de la composition perdue, non
pas des gestes et accessoires ; le recours au roseau, instrument que je
n’utilise jamais, ajoutait à cet objectif un effet pictural approprié.
Mais quel étrange
rapport aux enfants laisse entrevoir Moana Weil-Curiel ! Pas plus que
le calame (Rembrandt lui doit ses plus beaux dessins), n’est un instrument
destiné aux enfants, notre « leçonneur »
leur destine (voir erreur n° 86)
-à des « enfants en bas âge »,
prend-il la peine de préciser ! des phrases du genre :
« le choix de la couleur [est]
conditionné notamment par les ombres noires », « afin de ne pas déborder et salir dans
ces zones avec une couleur opaque, il est indispensable de la limiter
précisément »…
Rappelons,
en nous interdisant toute psychanalyse de comptoir, une règle que Moana
Weil-Curiel aurait été bien inspiré d’observer (je cite : « certaines de ces interprétations
« psychologiques » peuvent faire sourire48, n’est-ce pas se
servir du peintre ou faire étalage de ses possibles manques ou névroses
personnelles », voir aussi sa note 50, sur sa curieuse –euphémisme- analyse des rapports
entre Joseph et Madeleine dénoncée dans ma Réponse, TdA, Note 50
Madeleine-Joseph), que Moana
Weil-Curiel voit dans le corail –symbole d’éternité- tenu par le plus jeune des
Enfants Montmor une tétine et un
hochet ; qu’il confond systématiquement L’Enfant au Faucon avec La
Petite Fille au faucon ; que, autre singularité, cette confusion frise
l’obsession avec pas moins de cinq liens, une exception dans son texte.
Ajoutons à cela sa manie à vous sermonner (de mémoire : il n’est pas venu à l’idée de José
Gonçalves, la solution est évidente à tous sauf à José Gonçalves, nous
conseillerions à José Gonçalves d’aller au musée, le trône de Dagobert que José
Gonçalves pourrait aller voir à la bibliothèque, il
suffirait de rappeler à José Gonçalves les éclairages variables de ses Annonciation …), de même que
son usage dispendieux du vocabulaire des écoliers –paresseux, myope, etc…), le
tout dans un enrobage de mépris et de suffisance, offre la matière singulière d’une enquête qui
n’est pas de notre ressort. Mais ce n’est pas moi qui parle, je cite Moana
Weil-Curiel, de : « ses
possibles manques ou névroses personnelles », et de
« syndrome » (note 206,
erreur 94), les mots ou l’idée n’apparaissant jamais dans la totalité de mon
étude.
Erreur n° 141 : quel rapport ?
Je cite Moana Weil-Curiel, texte : « Quand à l’inverse, lorsqu’il [J. Goncalves] imagine que ce
soit Champaigne qui ait inspiré Poussin pour leurs effigies respectives, il
suffira peut-être de lui rappeler ce simple fait : Champaigne fut l’expert
de l’inventaire de Pointel en 1660, où se trouvait l’Autoportrait que
Poussin avait peint pour lui en 1649136 … »
Premièrement : où cet étrange
historien a-t-il déniché chez moi que Philippe de Champaigne aurait inspiré
Poussin « pour leurs effigies
respectives » ? Je n’ai trouvé rien de semblable ni dans mes notices,
ni dans le chapitre relatif à l’ascendance de Poussin. A se demander si Moana
Weil-Curiel ne m’attribue pas une hypothèse pêchée dans l’article de Pericolo
qu’il cite en note 136. Moana Weil-Curiel : je m’écoute et je me convaincs.
Second point : donc, non seulement
le « simple fait » avancé
par Moana Weil-Curiel prétend contester chez moi une hypothèse qui ne s’y
trouve pas, mais à contrario, il est donc une critique implicite de ce qui
proviendrait de Pericolo : lorsqu’il
[Pericolo] imagine que ce soit
Champaigne qui ait inspiré Poussin pour leurs effigies respectives, il suffira
peut-être de lui rappeler (à Pericolo) ce
simple fait… Il ne suffisait pas
que je signale quelques erreurs dans le Pericolo, voilà que Moana Weil-Curiel s’y met aussi ! (voir aussi l’erreur
114).
Heureusement, et c’est ici le troisième
point, qu’elle vise José Goncalves ou L. Pericolo, la critique est vaine :
que nous dit Moana Weil-Curiel ? Quelle est sa logique ? Que Philippe
de Champaigne ait pu ou non influencer Poussin, ne l’empêche pas d’être « l’expert de l’inventaire de Pointel en 1660,
où se trouvait l’Autoportrait que Poussin avait peint pour
lui en 1649 … » Quel
rapport ? Deux faits indépendants, sans le moindre lien de
causalité. En quoi « rappeler
ce simple fait » serait une objection ?
Et c’est avec une telle (absence de)
logique que notre homme s’avise de critiquer les autres ! Mais nous nous
souviendrons longtemps de « ce
simple fait » -« simple
rappel ! » des trois peintres qui n’auraient pas peint de décors
civils (erreur n° 93)…
A ce niveau d’égarement, nous ne
parlerons même pas de myopie.
Balayer devant sa porte :
« que ce soit Champaigne qui ait
inspiré Poussin pour leurs effigies respectives » Pas clair. L’auteur
voudrait-il dire « pour ses
effigies successives» ? Apprenez donc à écrire avant de dénigrer le
style des autres.
Erreur n°142 : erreur sur erreur sur erreur !
Je cite la note 175 dans son intégralité, tant elle semble,
par l’accumulation des erreurs, significative des « méthodes » de ce
monsieur : « A propos du Christ en Croix de
Rouen (cat. 129) qu’il préfère à celui du Louvre, nous cherchons encore la
contradiction entre une peinture ultime, peut-être exécutée en 1674 (qui
« indique un intérêt de l’artiste pour ce sujet » [sic]), et sa présence dans
l’inventaire du peintre. De même, la mention d’un « Christ » dans un
document du temps ne correspond pas forcément à une Crucifixion. Enfin, soit l’inscription du tableau du Louvre est
à prendre en compte, soit c’est J. Goncalves qui a donc « repoussé dans
les dernières années [sa] datation » ?! »
1-
faux, je ne préfère pas tel Christ,
cela n’est dit dans aucune des deux notices (cat. 129 et cat.262) ;
2-
« la peinture ultime »
se réfère bien, dans la phrase de Moana Weil-Curiel, au tableau de Rouen :
« à propos du Christ en Croix de
Rouen », alors qu’il s’agit en réalité du Christ sur la croix du Louvre, qui seul porte en inscription la
date 1674 ;
3-
question de logique : une peinture dite ultime implique qu’elle soit exécutée en 1674, l’adjectif excluant
donc la probabilité « peut-être » ;
4-
« Mention d’un Christ dans
un document du temps » : mais Dorival (1957) interprète cette indication
comme une crucifixion, je cite, cat 59, Le
Crucifiement : « …[ce tableau] auquel faisait peut-être allusion, le 28 février 1793, Boizot,
lorsqu’il relevait la présence dans le réfectoire de 4 autres tableaux de
Champaigne, dont une Vierge de douleurs, et une Ecce Homo, un Bon Pasteur et un
Christ. » Ce tableau est aujourd’hui reconnu de Jean-Baptiste :
Boizot pensait peut-être à un tout autre tableau de l’oncle, vraisemblablement,
pour continuer Dorival, une Crucifixion, dont plusieurs sont attestées à
Port-Royal par les archives. Ajoutons que le document datant de la Révolution,
il ne peut en conséquence être qualifié de « document du temps ».
Mais notre curieux historien, qui a une conception fort élastique du temps
historique, ne nous a-t-il pas gratifié (erreur n°111) de ces « exemples plus immédiats sinon contemporains »
(de Philippe de Champaigne) que sont « les
grands vénitiens » –du 16 ème siècle, et d’un Louis Hesselin
possesseur d’un tableau réalisé10 ans après sa mort !
5-
Nulle part je ne parle de contradiction
entre la date 1674 et la
présence du tableau dans l’inventaire de 1674. Il semble que Moana Weil-Curiel
se soit encore mélangé les pinceaux, en pensant peut-être au Christ mort
du Louvre, à propos duquel
je signale justement une contradiction liée à sa présence dans cet
inventaire post-mortem, mais ceci est une autre histoire (erreur n°40).
6-
Quant au sens de soit, voir l’erreur
n°40, où il apparaît que notre homme se prend encore les pieds dans le tapis,
puisque, en fait de contradiction qu’il est seul à inventer, c’est au contraire
parce que, contrairement à la plupart des historiens, je prends
l’inscription du tableau du Louvre au pied de la lettre que j’en repousse donc
dans LA dernière année sa datation !!! Il n’y a pas de « soit…soit »
qui tienne.
Six
erreurs, une par ligne, en guise de démonstration de la rigueur scientifique
que Moana Weil-Curiel prétend
m’opposer, et qui sont censées rendre compte de mon travail !
Je
cite Moana Weil-Curiel : je m’écoute
et je me convaincs.
En guise de conclusion provisoire :
Est-il besoin de préciser que seules des excuses de Moana
Weil-Curiel pourraient éventuellement me faire interrompre ce décompte de ses
erreurs, ignorances, manipulations, tripatouillages et falsifications ?
En guise de conclusion générale :
Si le texte de Moana Weil-Curiel
avec ses erreurs, ignorances, manipulations, tripatouillages et
falsifications est représentatif du travail d’un historien de l’art, alors
c’est que l’Histoire de l’Art est aujourd’hui à l’agonie. José Goncalves, Juin 2014.
